Вторая трудность заключалась в выделении Иуды: он должен был быть изображен так, чтобы зритель сразу его узнал. С самого начала христианского искусства и до времени Леонардо эта задача обычно решалась следующим образом: Христос и его одиннадцать учеников помещались с одной стороны стола, а Иуда – с другой. Почти до самого начала работы художник плохо представлял себе выделение Иуды обычным способом; но в дело вмешался его гений.
Леонардо много размышлял над тем, как показать в живописи человеческие эмоции. Просто гримасы не представляли для него интереса – за исключением безобразных лиц; именно движением, жестом он старался выразить чувства. В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов, которые казались ему подходящими для картины, – некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил. «Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто). Третий протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в плечи, на устах удивление (святой Андрей). Еще один что-то говорит в самое ухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож (святой Петр)… а еще один, который тоже держит нож, повернулся и ставит на стол стакан». Последний жест был сохранен, но несколько видоизменен: Иуда сжимает в руке не нож, а кошелек с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль, согласно суевериям, считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.
Лица на картине, за исключением лица Христа, по слухам, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях. Чтобы нарисовать лицо Господа, он, по-видимому, нашел двух натурщиков. Вот что сказано по этому поводу в его заметках: «Христос: граф Джованни, который служил при дворе кардинала де Мортаро… Алессандро Кариссимо из Пармы для рук Христа». Фигура Христа глубоко трогательная, она соотнесена с Вечностью, которую Леонардо обозначил с помощью спускающейся с левого плеча Христа мантии холодного голубого цвета – цвета отстраненности. А вот чтобы нарисовать Иуду, Леонардо потратил много времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, так что приор Санта Мария делле Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо ответил, что у него возникли трудности – он ищет лицо Иуды, но если время поджимает, то он может воспользоваться лицом приора, которое очень подходит для этого.
Итальянский писатель Маттео Банделло, который в детстве посещал монастырскую школу и видел Леонардо за работой, описывает его так: «Он часто приходил в монастырь на рассвете… Торопливо взобравшись на леса, он прилежно трудился до тех пор, пока наступившие сумерки не заставляли его остановиться; при этом он совершенно не думал о еде – так был поглощен работой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на три-четыре, не притрагиваясь к картине, только заходил и по нескольку часов стоял перед ней, скрестив руки и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя. В полдень, когда стоящее в зените солнце делало улицы Милана безлюдными, я видел, как он торопился из дворца, где работал над своей колоссальной статуей, не ища тени, самой короткой дорогой, в монастырь, чтобы добавить мазок-другой к своей картине, после чего немедленно возвращался».
Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: казалось, что граница между реальностью и иллюзией исчезла, а комната была продолжением живописи.
Из двух проблем, с которыми веками сталкивались авторы «Тайной вечери», проблему выделения Иуды Леонардо разрешил с наибольшей легкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола, что и всех остальных, однако немного отстранил его от других. Мрачный и сосредоточенный, Иуда отпрянул от Христа. На нем вековая печать вины и одиночества. Другие апостолы, вопрошающие, протестующие, отрицающие, все еще не знают, кто из них предатель, – зритель узнает это сразу.
Леонардо работал не в технике афреско, а темперой, используя все богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть ее специальным составом, который укрепил грунт и защитил картину от сырости. Он сделал состав из смолы и мастики – и этим положил начало одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли со временем начали проступать на извести и старом кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине – Гете заметил, что в 1800 году после сильного ливня в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на полметра, и предположил, что известное по хроникам сильное наводнение 1500 года, случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной такого же, если не большего, потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари. Он записал: «Ничего не видно, кроме грязных пятен». Столетие спустя появилась запись, что за исключением отдельных деталей на стене почти ничего невозможно разглядеть.
В XVII и XVIII веках «Тайная вечеря» много раз реставрировалась совершенно не квалифицированными художниками. Сэр Кеннет Кларк указывал на некоторые из прискорбных последствий такой реставрации: «На картине (какой она представлена в наши дни) святой Петр, со своим по- крестьянски низким лбом, – одна из фигур, сильнее всего нарушающих гармонию композиции; однако ранние копии показывают, что его голова в оригинале была наклонена назад и прорисована по законам линейной перспективы. Реставратор не смог справиться с этим фрагментом…» О святом Андрее было известно, что в оригинале его голова повернута на три четверти, реставратор же «превратил достойного старого человека в лицемерную обезьяну, бросающую всем вызов». Голова святого Иакова Младшего вообще не принадлежит кисти Леонардо, она написана рукой неизвестного художника.
Контуры основных фигур все же остались. Между 1946 и 1954 годами картина вновь была отреставрирована Мауро Пелличиоли, мастером своего дела, и то, что различимо теперь, как сквозь стекло, замутненное годами и покрытое паутиной, имеет некоторое сходство с оригинальным творением Леонардо.
Сейчас трапезная пуста, настоятель и монахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами и экскурсионное бюро, в зале два фотографа показывают снимки, свидетельствующие о том, какой ущерб во время Второй мировой войны нанесла помещению бомба, упавшая всего в нескольких метрах от заложенной мешками с песком «Тайной вечери».
Когда после падения Лодовико Сфорца Леонардо покидал Милан, он ощущал творческий подъем. Дать Леонардо оценку как ученому невозможно: слишком много его бумаг утрачено, а те, что остались, в полном беспорядке. Проблема еще больше усложняется эклектизмом Леонардо. Известно, что он с легкостью заимствовал, в нетронутой или измененной форме, идеи своих современников. Но все же некоторые выводы можно сделать. Прежде всего, вне всякого сомнения, Леонардо – титан науки, каким провозгласили его наиболее восторженные почитатели.
Он без конца наблюдал за движением и давлением воздуха и вывел некоторые основополагающие принципы аэродинамики; он изучал полет и планирование птиц и летучих мышей, как анатом исследовал их крылья. Обладая даром обобщения, он рисовал приборы, которые должны быть использованы при полете: определитель скорости ветра; инклинатор, который должен показывать авиатору, потерявшему ориентацию в облаках, летит ли он параллельно земле или под наклоном; устройство, которое, по всей видимости, является первым в мире парашютом, – огромный пирамидальный тент с легкой деревянной рамой. Существует легенда о том, что в 1505 году (затем его исследования в области летательных аппаратов оборвались) Леонардо (или один из его молодых помощников) сделал попытку взлететь с вершины холма Монте Цецерии близ Флоренции, однако, возможно, это всего лишь романтический миф.
Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались бы десятки страниц.
Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то их смысл несколько отличался от современного. Любимая им математика – «единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», – состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его привлекало лишь то, что можно увидеть, а абстракции, ассоциирующиеся с современной высшей математикой, не представляли никакого интереса. Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это наука, более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но и «передает его всем поколениям во всем мире».
В анатомии – области, где Леонардо добился значительных результатов, – он был первым, кто описал клапан правого желудочка сердца, носящий его имя, и изобрел технику просверливания мелких дыр в
