утрачено. Он закончил картон (который тоже не сохранился) и написал на стене картину. Краски медленно таяли (в течение приблизительно шестидесяти лет), пока не исчезли совсем. Как и в случае с «Тайной вечерей», Леонардо экспериментировал – и эксперимент закончился тем, что краски постепенно осыпались.
Неловкие копии этой картины дают представление разве что о контурах фигур Леонардо, так как их выполняли малоквалифицированные мастера. Около 1605 года за дело взялся еще один гений – Питер Пауль Рубенс, который посетил Италию и создал нечто близкое к замыслу Леонардо. Будучи талантливейшим художником, Рубенс понимал Леонардо, и хотя его рисунок представляет собой всего лишь копию копий, по общему согласию, он лучше других дает представление об утраченной работе.
Большой совет не имел намерения стравливать двух художников. Свои картоны они рисовали в разных мастерских в разное время, да и в зале между ними не возникало соперничества. Однако художники осознавали, что в каком-то смысле это соревнование. Рисуя лошадей, Леонардо делал то, что, по общему мнению, умел делать лучше всех. Микеланджело, со своей стороны, использовал одну из самых сильных сторон своего дарования – умение показать обнаженное мужское тело. В течение нескольких лет оба картона стояли в зале (Микеланджело не только не завершил свою картину, но даже и не начинал).
Вскоре Леонардо удостоился чести, имеющей, однако, иронический оттенок. Его попросили войти в комиссию по определению места во Флоренции, где должен стоять большой мраморный «Давид», изваянный Микеланджело. Какие бы чувства не испытывал при этом да Винчи, он не дал им воли и согласился.
Приблизительно в то же самое время, когда Леонардо исполнял свои обязанности в комиссии и все еще продолжал размышлять над картоном для «Битвы при Ангиари», он начал работать над той картиной, которая стала одной из самых знаменитых на земле, – над «Моной Лизой». Картина всем настолько знакома, настолько глубоко запечатлелась в памяти людей, что трудно поверить, что когда-то она выглядела иначе. Тем не менее, это факт: в наше время «Мона Лиза» выглядит не так, как тогда, когда вышла из рук Леонардо. Когда-то слева и справа на картине были нарисованы невысокие колонны, теперь обрезанные. Глядя на них, становилось ясно, что дама сидит на балконе, а вовсе не подвешена в воздухе, как это иногда кажется. Что касается цветовой гаммы лица, то темная лакировка изменила соотношение цветов и создала смутный подводный эффект, который еще усугубляется тем устричным светом, который слабо льется на картину из потолочных окон Большой галереи в Лувре. Эти изменения, однако, скорее досадны, чем трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны, что он в таком прекрасном состоянии.
Мона Лиза не была, как многие считают, идеалом красоты для Леонардо: его идеалу скорее соответствует ангел из «Мадонны в скалах». Все же художник наверняка считал Мону Лизу особым человеком: она произвела на него такое сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений и в течение трех лет работал над ее портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер.
Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломее дель Джокондо (откуда пошло второе название картины «Джоконда»). Когда мона Лиза впервые начала позировать Леонардо, ей было около двадцати четырех лет – по понятиям того времени, возраст, приближающийся к среднему.
Портрет удался – по словам Вазари, это была «точная копия натуры». Но Леонардо превзошел возможности портретной живописи и сделал из своей модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы. Индивидуальное и общее слились здесь воедино. Мона Лиза одновременно кажется сладострастной и холодной, прекрасной – и отвратительной. Картина невелика, однако производит впечатление монументальной. Этот эффект достигается с помощью соотношения фигуры и заднего плана.
Что касается техники живописи, то здесь Леонардо довел свое сфумато до совершенства: десять, двадцать, а может быть, сто лессировок положено им на картину.
Отдавшись работе над «Моной Лизой», художник совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А она претерпела такие серьезные изменения, что нужно было начинать все сначала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты. Флорентийский Совет Десяти придерживался мнения, что художник должен либо привести картину в порядок, либо нарисовать другую, либо вернуть назад полученные деньги. Давление со стороны Совета возрастало, но Леонардо сумел достойно выйти из положения с помощью Шарля д’Амбуаза, лорда Шомона, который управлял Миланом от лица Людовика XII Французского. Французы восхищались Леонардо: Людовик был так потрясен «Тайной вечерей», что, увидев всего раз, начал спрашивать своих инженеров, нельзя ли как-нибудь снять ее со стены и перевезти во Францию, даже если для этого потребуется разрушить монастырь. Людовик наверняка не меньше восхищался и «Конем», который в то время все еще оставался прекрасным, несмотря на то, что с ним сделали стрелки. Флорентийцы получили письмо от Шарля д’Амбуаза (возможно, продиктованное самим королем), в котором тот просил отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ. Совет Десяти не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпустить Леонардо, поставив условие: он должен вернуться через три месяца. Но так сложилось, что он вернулся гораздо позже.
Когда в 1506 году пятидесятичетырехлетний Леонардо был призван в Милан Шарлем д’Амбуазом, французским вице-королем, никаких упоминаний о заданиях, порученных художнику самим д’Амбуазом или Людовиком XII, не было. Оба относились к Леонардо с большим почтением, возможно, они просто считали, что его присутствие украсит миланский двор.
Французы предоставили Леонардо полную свободу действий. Не считая нескольких случайных поездок, он провел в Милане шесть лет, все больше погружаясь в свои научные исследования. Французский король неопределенно упоминал, что ему хотелось бы иметь «несколько маленьких изображений Богоматери, а также другие работы, по моему настроению, и, наверное, я прикажу ему (Леонардо) написать мой портрет». Но если даже художник и выполнил какие-то королевские заказы, то нам об этом ничего не известно. В годы с 1506 по 1508 он нарисовал второй (лондонский) вариант «Мадонны в скалах».
В конце 1507 – начале 1508 года Леонардо провел шесть месяцев во Флоренции, прибыв туда по личному, не очень приятному делу. Отношения да Винчи и его сводных братьев никогда нельзя было назвать сердечными. В 1504 году мессир Пьетро да Винчи умер, не оставив завещания. Младшие сыновья объединились, чтобы лишить Леонардо причитающейся ему доли наследства. А в 1507 году умер дядя Леонардо Франческо. Он оставил завещание, в котором упоминал и своего знаменитого племянника. Братья пытались подделать завещание. Леонардо подал на них в суд. Находясь во Флоренции, занятый судебным делом (которое, кстати, он выиграл) художник делил жилище с талантливым эксцентричным молодым скульптором по имени Джан Франческо Рустичи. Кроме собаки, кошки и горностая, Рустичи держал в доме дикобраза. Хозяина забавляло, когда дикобраз колол гостям ноги под столом, а те вскрикивали от боли. На обедах в доме Рустичи подавались прекрасно приготовленные кушанья, но вид их вызывал отвращение: казалось, на стол положили рассеченный на части труп. В этом зверинце Леонардо чувствовал себя превосходно.
К этому моменту у да Винчи было довольно много учеников, но только один из них – Франческо Мельци – достоин более чем мимолетного упоминания. Мельци помнят скорее не за его талант, который все же был весьма посредственным, а за те отношения, которые возникли между ним и Леонардо. Мельци стал учеником Леонардо в Милане. Это случилось приблизительно в 1507 году, когда Мельци было четырнадцать лет. Восприимчивый, интеллигентный подросток вскоре понял, что за внешней сдержанностью Леонардо скрывается безмерное одиночество, и стал для стареющего и во многом разочаровавшегося мастера, по существу, сыном. В отличие от Салаино, Мельци не был ни бестактным, ни алчным. Что касается Леонардо, то, кажется, только к одному Мельци он испытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение смерти, да Винчи написал завещание, в котором, наконец, примирился со своими сводными братьями: он оставил им все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки. То, каким образом Мельци распорядился впоследствии этим сокровищем, может показаться неразумным, даже трагичным, однако это уже тема для другого разговора.
К 1508 году карьера Леонардо как художника подошла к концу, хотя ему еще оставалось жить более десяти лет.
Новые правители Милана не замечали да Винчи. Очевидно, несколько месяцев в 1513 году он провел на вилле семейства Мельци в Ваприо д’Адда, размышляя над тем, чем заняться. В феврале того же года
