Станиславский в первом этапе своего исследования: «я» в предлагаемых обстоятельствах («если бы я был Гамлетом, как бы я поступил»). Станиславский в этот период ищет трансформацию персонажа через свое «я». Нет необходимости почувствовать себя другим, нужно лишь войти в обстоятельства «другого»: обстоятельства физические, психологические, социальные, почувствовать его опасности и желания. Персонаж может появиться из актера, изнутри. Таким образом, эмоциональный процесс в роли = эмоциональному процессу только самого актера, а не другого персонажа. Вся работа сводится к нахождению эмоциональной памяти (искать в себе, в своей биографии, в своей жизни аналогичные эмоциональные реакции).

Но он быстро заметил, что эмоциональная память подводит актера. Один спектакль это проходит, но на другом – как ни насилуй свой организм – ничего не получается, актер начинает «качать эмоции», то есть попросту врать. Тогда Станиславский подумал, что, может быть, воля, концентрация воли подхлестнут эмоциональную память. Он начал работать над «желаниями» (в конце 20-х годов), но тоже понял, что день – проходит, на другой – ничего не получается. Тогда он понял, что эмоции и желания не зависят от воли, как мы и убеждаемся на опыте нашей повседневной жизни. Мы хотим любить кого-то, но не любим, и, наоборот, мы не хотим раздражаться, но раздражаемся и т. д. Это происходит само собой. Значит, эмоции надо искать не на этом пути.

NB! Главное – приготовить для них место, и если они возникают – уметь ими управлять.

И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода физических действий встает вопрос – что я делаю? – и внутренне, и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов «что я буду чувствовать в обстоятельствах персонажа?», а: «что я буду делать в этих обстоятельствах?». Ведь то, что я делаю, как я делаю, зависит от моей воли. В этом – ключ к системе Станиславского.

Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сделать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может играть сам для себя, даже если он на сцене один. Предполагается обязательно партнер. Волевой импульс, посланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог…), и он, в свою очередь, отдает этот импульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.

Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля – это дух; дух – мышление.

Теперь меня мало интересовал сам персонаж (например в «Медее»). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настолько завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.

Метод физических действий предполагает цель – ради чего я это делаю.

Понятие цели связано с другими понятиями – основного события пьесы и роли (задача и сверхзадача). Для духовного развития актера важны: большие цели, большие задачи и большие примеры.

Но какие бы интересные идеи ни развивал перед тобой режиссер, они смогут воплотиться через актера только после очень медленной переработки в чувства, а они, в свою очередь, должны раствориться в темной области бессознательного, где вырабатываются наши мысли. Мысли при игре трансформируются в «мысли-образы». Поэтому и нужны эти длительные изматывающие репетиции. Иначе – выучил текст и пошел на сцену.

Мне в ранние годы на сцене очень мешал самоконтроль. Через какое-то время я заметила, что чем больше устаю перед спектаклем, тем спектакль проходит лучше. Я стала сознательно загружать себя работой, чтобы подавить этот контроль. Потом приспособилась и научилась обходиться уже без этой «загрузки» сознания. В игре надо опираться на бессознательное, «плыть по течению», но когда роль хорошо отработана.

Я заметила, что когда раскладываю пасьянс, то чем меньше о нем думаю и желаю, чтобы он получился, – тем вернее он у меня выходит. А Левин у Толстого в «Анне Карениной» размышляет, что когда он косит и не думает о том, что он косит, то получается гораздо лучше, чем когда думает и осознает сам процесс. Но ведь до этого надо научиться косить и раскладывать пасьянс, не правда ли?..

На Икше за 20 лет, которые мы там живем, на моих глазах подрастает уже третье поколение детей. Когда сын Инны Чуриковой и Глеба Панфилова Ванечка был еще маленьким, однажды он потерял мячик…

Мы с Инной долго и безуспешно его ищем. Идущий в огород Иннокентий Михайлович присоединяется к поискам, находит и радуется, как Ванечка. Может быть, даже чуть больше. Во всяком случае, внешнее выражение более яркое. Актер. Может быть, во время поисков вошел в образ и стал «абсолютным ребенком» – большим, чем обычный ребенок – Ванечка.

И в своих ролях, мне кажется, чем дальше от себя – тем он был убедительнее и конкретнее. Но дальше от себя – что это? От кого? Кто он на самом деле? Знал ли он сам себя? Какая интуиция его вела по гениальным ролям Мышкина, Иудушки, царя Федора, Иванова?.. Везде спокойная детскость. Нет этого надрывного, современного открытого нерва.

– Иннокентий Михайлович, Вы человек открытый?

– Популярность часто мешает, хотя я сейчас научился относиться к этому равнодушно. Обаяние и мягкость Мышкина, Деточкина, дяди Вани позволяют думать, что я общителен, приветлив и открыт. Но это черты моего лирического героя, как сказал бы поэт.

– Как Вы считаете, какой у Вас характер?