проекционный аппарат.
Чем точнее и реальнее был увиден этот образ в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) – тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя – этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.
Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно: зритель забывает о раздвоении «актер – образ». А может быть брехтовское существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», – когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, «переживаю». Любимов соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я – есть…), у Брехта – представление (я – он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».
Может быть, для кого-то мои рассуждения покажутся излишне рациональными, недаром меня часто обзывают «интеллектуальной актрисой». Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно – в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т. д. У умного актера работа идет быстрее и точнее. А когда играешь – ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: «…Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит…» Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иногда и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктуновский – он актер от Бога. Недаром он про себя говорил, что профессия, талант умнее его. И это правда. Ведь талант – от Бога, как можно быть умнее Бога?!
А моя кличка «интеллектуальная актриса» – это от ролей, которые я играла.
(Кто-то однажды даже обозвал «интеллектуальной овчаркой». И в этот же день… Еду я на Икшу со своими собаками и котом, вспомнила, что не купила им мясо, и остановилась у сельпо. Животные остались в машине. Жара. Пока я стояла в очереди, пока то-се, выхожу и понимаю, что выехать не могу, – меня «закрыл» белый роскошный «Мерседес» с открытым верхом. Я такие видела только в фильмах Голливуда. Места было много, но они почему-то встали за мной. Я жду. Хозяев долго нет. Моя машина превращается в сауну. Животных не могу выпустить – боюсь, что разбегутся. Наконец выходят двое – типичный «качок» и накрашенная-перекрашенная девица. Я им говорю: «Я вас жду уже полчаса. Почему нельзя было стать слева или справа? Вы что, не видели мою машину?!» В течение моего монолога они молчат. И наконец она уперла руки в бока, посмотрела на меня снисходительно и жалостливо и беззлобно сказала: «Овца!» И они уехали.)
Я играла сильных, волевых женщин, где важен был не характер, а Тема, все остальное меня мало интересовало. Маменьки, бабушки, жены… – я никогда не играла быт, я его и не умею играть. Мне неинтересно играть просто характер, мне интересна Тема.
…Я, может быть, излишне подробно говорю о профессии, потому что в ней мне все время хочется что- то разъяснить, отделить личность от результата, понять, как влияет личность на результат. Техника актерской профессии, я думаю, со временем мало меняется. Просто есть хорошие и плохие актеры. В конце 20-х годов XIX века один из современников Гоголя написал про него: «Все мы думали, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какую он играл». Все эти качества необходимы сегодняшнему актеру.
Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле – половина дела. У актера есть коридор своих возможностей, и если он назначен на ту роль, которую не может или не хочет играть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и поползет по швам. Но если актер с небольшими способностями играет свою роль, то для зрителя «хуже – лучше» будет незаметно.
Но я все-таки пишу о профессионалах.
Для меня большой вопрос – партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими – из рук вон плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» на «Таганке» первая часть была построена полифонично, многослойно: на сцене – посиделки, в то же время шел несколько литературный рассказ о моей Милентьевне, а я сидела тут же, и этот рассказ переплетался с внутренними воспоминаниями и видениями самой Милентьевны. Когда актеры играли бытово, включали в свой рассказ сиюминутные оценочные реакции, междометия – все здание спектакля рушилось. Мне становилось очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу тут перед вами и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…
Когда же все участники настраивались на «Тему Милентьевны», прислушивались друг к другу, к залу и к себе – спектакль шел хорошо, и мне было очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть, в общем-то, нетрудно. А старость, одиночество старости, способное созерцать, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное, – это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров не сыграть. Но многие актеры не умеют слушать. Заняты только своей правдой, своей жизнью роли. Вести сцену с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как пингпонговские шарики на кривом столе, – невесть куда…
Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов – или хотя бы один – фальшивят, хорошей музыки не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный зритель этого может и не услышать.
Из рабочих тетрадей
Когда говорят об актерской технике, часто слышу термины: «школа представления» и «школа переживания». Но мне кажется, что так называемая «школа представления» – это просто плохая бездарная игра, о которой и речи не должно быть. А что касается «школы переживания» – это тоже вопрос широкий. Что такое «переживание»? Откуда это берется? Просто играть чувства нельзя. В театральной теории общепринято говорить о двух путях актерской работы: внутреннем, исходящем из работы над эмоциями, личного отношения к образу, и «физическом». Мне кажется, второго пути отдельно не существует. «Физическая» работа – это всего лишь компонент общей работы над ролью. Если видишь образ, отделившийся от текста, ясно, что в каждом конкретном случае это дело техники: подходить к образу с внутренней или внешней стороны.
Внешняя сторона образа – это не только его походка, манера говорить, одеваться, тембр голоса и т. д. Здесь, мне кажется, интересно находить парадоксальные реакции, выдавать постоянные «сюрпризы» и для партнеров, и для зрителей. Для этого требуются работа интеллекта и все знания, накопленные до сих пор. Образ, созданный воображением, хочется сразу схватить за внешнюю характерность, исходя из внешнего взгляда (как мы, например, копируем своего соседа). Здесь уже начинается процесс создания персонажа. Есть актеры, которые каждый раз неузнаваемы в своих ролях.
Станиславский говорил о внутренней жизни персонажа. Но это что такое? Психологический и мозговой процесс. И совсем другое – взаимоотношения персонажа с окружающим миром, его отношения с другим персонажем и главное – его отношение к
Для кого играть? Ученики в театральной школе не могут оторваться от партнера и играют или для себя, заботясь только о внутренней правде и естественности, или для партнера (что очень хорошо для школы), – отталкиваясь от его реакции, от его «ноты» роли. Древние играли для Бога, для Дионисия, то есть для «третьего». Через треугольник.
Дело в том, что так называемый «треугольник» – профессиональный термин актеров. «Партнер – зрительный зал – образ», «партнер – режиссер – я» (у Мейерхольда: «автор – режиссер – актер»)… У меня же этот треугольник как у древних. И в трагедии это –
«Бог» может быть внутри актера, но лучше его вывести за пределы последнего ряда, чтобы твоей энергией пронизывался весь зрительный зал.
Пример. Эволюция Высоцкого. Первый этап – «для себя» (и так же играл, когда был «болен» – перед запоем), потом – «для партнера» (в «Вишневом саде», в «Гамлете» и после запоя, когда было сильно чувство вины) и, наконец, для «Третьего» («memento mori»).
