позднее признанный Первым образцовым новоевропейским романом, в свою эпоху и в своем отечестве остался без «потомства». Единственное подражание-продолжение «Дон Кихота» – так называемый «Лжекихот» Авельянеды, увидевший свет за год до выхода Второй части романа Сервантеса (1615), – свидетельствует о полном непонимании узурпатором сути жанрового новаторства Сервантеса. Соперник Сервантеса, трусливо спрятавшийся под псевдонимом «Авельянеда», не понимал, что «Дон Кихота» и его персонажей нельзя «клонировать»: подражать можно лишь «манере» их создателя, его особым отношениям со своими героями и с читателем, его многоракурсному видению мира, его доброжелательной иронии, нежеланию судить и готовности прощать… Это оказались способными «вычитать» из «Дон Кихота» лишь английские романисты XVIII столетия (Филдинг, Смоллетт, Стерн, Голдсмит), немецкие прозаики «эпохи Гете» (Виланд, Жан-Поль, Тик, Гофман), русские романисты от Пушкина до Михаила Булгакова. В своем же веке и в своем отечестве творец «Дон Кихота» вплоть до середины XIX столетия оставался в одиночестве. Испания века Барокко не была готов к тому, чтобы в ней появился роман – самый свободный и недогматичный из жанров литературы Нового времени. Ведь и от Нового времени родина Дон Кихота, застывшая в своем имперском никак не обоснованном экономически, величии, начала отставать. Испанцы XVII в. (в своем большинстве жители новой столицы – Мадрида) основное время проводили в «корралях» – площадных театрах, в приемных знатных лиц, ища какой-нибудь не обременительной, но приносящей постоянный доход должности… Праздность и прожектерство, как основные национальные пороки, обличали все писатели-моралисты того времени. Зато в Испании Филиппа HI (1598–1621) и Филиппа IV (1621–1665) – рядом с «новой комедией» Лопе де Вега и бурлескными романсами Гонгоры, сатирическими видениями Кеведо и остроумными поучениями Грасиана расцвела пикареска, которую позднее (уже в XIX в.) назовут «плутовским романом», хотя далеко не каждая пикареска может быть названа «романом» в собственном смысле слова. Ведь роман – это, как правило, история жизни вымышленного героя, а в большинстве пикаресок «история», то есть собственно рассказ, занимает меньше места, чем поучительные размышления и рассуждения автора, сатирические зарисовки окружающего мира и разного рода «вставные» новеллы. Герой романа, по крайней мере, романа новоевропейского, даже герой отрицательный, – это личность, индивидуальность, а персонажи большинства пикаресок – это антиличности или личности-фантомы, персонажи-оборотни, или просто своего рода «фигуры речи». Конечно, именно пикареска стала образцом для создателей нравоописательно-сатирического романа во Франции и в Англии XVIII столетия – Дефо, Смоллетта, Лесажа, Мариво, но в их произведениях испанская традиция преображается до неузнаваемости.
Классическую испанскую пикареску отличает не только и не столько присутствие в ней образа плута, который встречается и в древних мифах в обличье так называемого «трикстера» – двуликого и двуличного бога – помощника «главных» богов и вредителя одновременно, и в народном «животном» эпосе (в России это – лисица, в Западной Европе – Лис), и в восточных рассказах о проделках хитрецов. Испанская пикареска – это, прежде всего, вполне привычный для нас, но совершенно новаторский для XVI–XVII вв. (если речь идет о вымышленной истории)
Первым классическим образцом жанра и одним из лучших творений испанской барочной прозы стал роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» (ч.1 – 1599, ч. 2 – 1604). [124] В «Гусмане де Альфараче» повествование ведется от лица героя-пикаро, который, оказавшись на каторге (гребцом на галерах) и пережив религиозное просветление, пытается осмыслить и нравственно оценить все, что с ним произошло с момента его рождения. Гусман подробно характеризует маргинальное социальное положение и нравственный облик своих родителей, отыскивая в предыстории своего появления на свет истоки своей далеко не праведной жизни. Дурная наследственность – одна из «магистральных» (Л.Е. Пинский) тем пикарески.
Сюжет романа Алемана развивается как ряд возвышений и падений Гусмана, связанных с его удачными мошенничествами и с их последующими разоблачениями. Образ Гусмана подчеркнуто протеистичен, то есть ускользающее многолик (вспомним: Протеем звали героя древнегреческих мифов, то и дело менявшего свои обличья). Это проявляется в постоянной смене социальных «масок»– ролей Гусмана, его убеждений, а также в самом стиле его речи, адресованной читателю романа, в которой смешаны патетика и смиренность, горечь и бравада, бесстыдное выставление напоказ своих пороков и морализаторские рассуждения.
Все повествование у Алемана – и это, опять-таки, станет характернейшей чертой жанра – располагается в пространстве между натуралистическим изображением быта, назидательными рассуждениями, сдобренными многочисленными «примерами из жизни», и аллегорическим обобщением. «Жизнь человеческая, что воинская служба: все тут зыбко, все преходяще и нет ни совершенной радости, ни истинного веселья – все обман и суета», – рассуждает Гусман-рассказчик, вспоминая о своих первых испытаниях в придорожных трактирах, где его накормили яичницей из тухлых яиц, вонючим конским мясом, а затем обобрали. И в подтверждение этой мысли приводит аллегорическую притчу о богине Усладе, отнятой богом Юпитером у людей и подмененной Досадой, сходной с ней как две капли воды. Так аллегорически- обобщенно формулируется в романе Алемана тема разочарования в мире, столь характерная для мироощущения эпохи Барокко.
Гусман де Альфараче – настоящий пикаро (само это прозвание впервые появляется на страницах романа Алемана): он не просто плут, а выразитель характерного для позднего Возрождения глубоко кризисного мироощущения, охватившего все сферы жизни: это – и осознание самоопределяющимся новоевропейским индивидуумом враждебности окружающего мира, и ощущение нестабильности личного существования, и крах ренессансного «мифа о человеке», основанного на вере в божественное совершенство человеческой природы. Конечно, еще оставалась надежда на то, что, если «нет правды на земле» (A.C. Пушкин), то она есть где-то «выше», но на земле, куда ни посмотри, царят лицемерие, обман, человеческой судьбой распоряжается слепая Фортуна.
На «Гусмана де Альфараче» как на жанровый прецедент будут ориентироваться многие испанские прозаики, бросившиеся с Алеманом спорить, Алеману подражать, алемановский тип повествования усовершенствовать. В таком случае именно Алемана следует считать творцом жанра – то есть главой «рода». Но у Алемана был предшественник, анонимный создатель книжечки (объемом она никак не роман, а повесть), созданной во второй половине 40-х – самом начале 1550 гг. и дошедшей до нас в четырех изданиях 1554 г. под названием «Жизнь Ласарильо с Тормеса». На титульном листе ни одного из этих изданий имени автора нет: он спрятался под маской отправителя обстоятельного «письма», адресованного толедским городским глашатаем Ласаро некоему важному лицу из числа священнослужителей.
Когда был написан «Ласарильо»? Кто является создателем книги? Существовали ли какие-нибудь более ранние ее издания? Какое из четырех сохранившихся можно рассматривать как editio princeps – первоначальное издание, достоверно воспроизводящее авторский текст? На все эти вопросы история литературы может дать лишь предположительные ответы, что объясняется не столько неразработанностью проблемы – о «Ласарильо» написано множество работ, – сколько своеобразным характером самого произведения, предвосхищающего основные черты литературы нового времени с ее ярко выраженным пафосом авторского самосознания и, вместе с тем, еще тесно связанного с традиционно-фольклорным типом творчества.
Из фольклорной традиции автор «Ласарильо» заимствовал не только отдельные образы и мотивы – прежде всего образы слепца и мальчика-поводыря, известных как персонажи одного французского фарса XIII века. Возможно, сюжет фарса проник в Испанию с бродячими кукольными театрами или через иллюстрации: на полях одной рукописи XIV века было обнаружено изображение слепца и мальчика, причем в ситуациях, целиком совпадающих с отдельными эпизодами «Ласарильо», – мальчик, пьющий через
