группы американских художников из Нью-Йорка, которые благодаря полному отсутствию традиций и пароксизму инстинкта вплотную подошли к новой предмистической вере, которой суждено оформиться, едва лишь мир осознает наконец последние достижения ядерной науки. Во Франции – на полюсе, диаметрально противоположном нью-йоркской школе,я вижу лишь один достойный упоминания пример: я имею в виду своего друга художника Жоржа Матье, который в силу своих монархических и космогонических атавизмов занял позицию, совершенно несовместимую с академизмом современной живописи.
И снова мои откровения были встречены громкими возгласами «браво!». Мне оставалось лишь окончательно оглушить их плодами своих медитаций, изложив свои псевдонаучные идеи. Я, конечно, не оратор и даже не претендую на то, чтобы причислять себя к почтенному ученому сообществу, но среди публики наверняка должны были быть люди, имеющие какоето отношение к наукам и особенно к морфологии, и я был вправе рассчитывать, что они смогут по достоинству оценить новаторский характер и обоснованность моих маниакальных наваждений.
Потом я рассказал, как в своем родном Фигерасе девятилетним мальчуганом, почти совершенно голый, восседаю посреди столовой. Опершись локтем о стол, я изо всех сил притворяюсь, будто меня сморил сон, дабы обратить на себя внимание молодой служанки. На столе рассыпаны хлебные крошки, и они больно впиваются в кожу у локтя(Дали уже несколько раз уточнял, что все значительные эмоции проникают в него через локоть. И никогда через сердце)) . Эта боль почему-то ассоциируется у меня с неким подобием лирического экстаза, который я незадолго перед этим испытал, слушая пение соловья. Это пение взволновало меня буквально до слез. Вскоре после этого моей навязчивой идеей, настоящей маниакальной страстью, стала картина Вермеера «Кружевница», репродукция кото– рой висела в отцовском кабинете. Я смотрел через полуоткрытую дверь на эту репродукцию, а думал в это время о носорожьих рогах. Позднее друзья говорили, что это наваждение было просто-напросто результатом психического расстройства, но на самом деле все это было чистейшей правдой. Потому что когда много лет спустя я, уже вполне взрослый юноша, потерял где-то в Париже свою репродукцию Кружевницы, я просто заболел, не мог ни пить, ни есть, пока не достал себе другую…
Весь зал внимал мне затаив дыхание. Мне оставалось лишь продолжить и разъяснить им, каким образом моя постоянная сосредоточенность на Вермеере и в особенности на его «Кружевнице» привела меня в конце концов к очень важному решению. Я попросил в Лувре разрешения написать копию с этой картины. И вот однажды утром являюсь я в музей, а в голове у меня мысли о носорожьих рогах. В результате, к великому удивлению друзей и главного хранителя Лувра, на полотне у меня оказалось изображение рогов носорога.
Только что слушавшая, боясь пропустить хоть одно слово, публика в этом месте моего рассказа разразилась оглушительным хохотом, тотчас же, впрочем, утонувшим в рукоплесканиях.
Должен признаться, заключил я, что, в общем-то, именно этого я и ожидал.
Тогда было решено спроецировать репродукцию «Кружевницы» на экран, и я получил возможность показать, что именно больше всего потрясало меня в этой картине: все там сходится к иголке, которая не нарисована, а прямо торчит из холста. И острое прикосновение ее тонкого кончика я совершенно реально ощущал в своем собственном теле, в своем локте, когда, например, вскакивал, словно от укола, просыпаясь посреди блаженнейшего послеобеденного сна, самой райской сиесты. «Кружевница» всегда считалась картиной, исполненной безмятежного покоя, для меня же она была исполнена какой-то неистовой эстетической силы, с которой может сравниться разве что недавно открытый антипротон.
Потом я попросил киномеханика показать на экране репродукцию нарисованной мною копии этой картины. Все встали, зааплодировали и начали кричать: «Ваша лучше! Это очевидно!» Я объяснил, что, пока не написал эту копию, в сущности, почти ничего не понимал в Кружевнице и мне понадобилось размышлять над этим вопросом целое лето, чтобы осознать наконец, что я инстинктивно провел на холсте строгие логарифмические кривые. Мельчайшие хлебные крошки, словно столкновение летящих корпускул света, будто заново озарили для меня образ Кружевницы. Позже я понял, что должен продолжить работу над картиной: мои носорожьи идеи казались мне настолько очевидными, что я даже послал телеграмму своему другу Матье, где написал: «На сей раз никаких Луврских музеев. Мне необходимо пойти туда, где можно увидеть живого носорога».
Желая слегка разрядить атмосферу и вернуть несколько обалдевшую от моих головокружительных заоблачных высот публику на грешную землю, я пустил по рядам фотографию, где мы с Галой купаемся в Кабо-Креус в обществе портрета Кружевницы. Еще с полсотни таких портретов были раскиданы по моей оливковой рощице, дабы ежеминутно стимулировать во мне размышления на эту тему, значение которой поистине безгранично. Одновременно с этим я углублял свои исследования по морфологии подсолнуха – вопросу, по которому в свое время сделал чрезвычайно интересные выводы еще Леонардо да Винчи. Минувшим летом 1955 года я обнаружил, что на пересечении спиралей, образующих рисунок на созревшем подсолнухе, ясно просматриваются очертания носорожьих рогов. Сейчас морфологи выражают сомнения по поводу того, являются ли спирали подсолнуха действительно логарифмическими спиралями. Конечно, они к ним весьма близки, но случаются такие пересечения, которые вообще в принципе невозможно измерить со строго научной точностью, так что мнения морфологов насчет того, спирали это или не спирали, расходятся. В то же время я имел вчера вечером в Сорбонне все основания утверждать перед собравшейся публикой, что никогда еще в природе не существовало столь совершенного примера логарифмических спиралей, чем очертания рога носорога. Продолжая изучать подсолнух и неизменно выбирая и придерживаясь кривых, которые с большим или меньшим основанием можно было относить к числу логарифмических, я без всякого труда различил совершенно явственный силуэт Кружевницы, ее прическу, подушку – получалось немного в стиле мозаичных, дивизионистских полотен Сера. В каждом подсолнухе мне удавалось обнаруживать десятка полтора самых разных Кружевниц, более или менее похожих на оригинале картины Вермеера.
Вот почему, продолжил я, впервые увидев перед собой одновременно, лицом к лицу, фотографию Кружевницы и живого носорога, я сразу понял, что если уж им и суждено когда-нибудь столкнуться друг с другом, то верх одержит все-таки Кружевница – ведь морфологически Кружевница есть не что иное, как самый настоящий рог носорога.
Взрывами смеха и рукоплесканий публика приветствовала завершение первой части моего выступления. Мне оставалось лишь показать собравшимся бедняжку носорога, на носу у которого примостилась крошечная Кружевница, хотя на самом деле эта Кружевница как раз и была гигантским носорожьим рогом, наделенным сверхъестественной духовной силой, ибо, не обладая, разумеется, свойственным носорогу устрашающим зверством, она имеет нечто большее – ведь она являет собою символ абсолютной монархии целомудрия. Любое полотно Вермеера – совершенно полная противоположность любой картине Анри Матисса, которые можно считать прямо-таки хрестоматийными образцами бессилия, ибо его живопись, при всех своих достоинствах, не обладает целомудрием Вермеера, который даже не прикасается к своей модели. Матисс насилует реальную действительность, упрощая ее, обедняя и сводя к чему-то почти вакхическому.
Постоянно заботясь, как бы аудитория моя не предалась размышлениям, хоть в чем-то отличным от моих собственных, я велел показать на экране изображение моего Гиперкубического Христа и еще одну более или менее обычную картину, на которой мой друг Робер Дэшарн – тот, который снимает сейчас фильм под названием «Удивительная история Кружевницы и носорога», – проанализировал лицо Галы, само собой разумеется, составленное из восемнадцати носорожьих рогов…
