В безвоздушном пространстве безнадежно упрощенной реальности он сам отшвырнул кислородную подушку.

На первый взгляд в поэтике Маяковского и Пастернака мало общего – кроме чисто формальной пастернаковской принадлежности к футуризму (к которому он на деле отношения не имел, считая любую стадность – и «группу» – «прибежищем неодаренности»). Маяковский дисгармоничен, весь в шрамах и разломах, – Пастернак и в несчастье счастлив. Маяковский десять месяцев проводит в тюрьме при царизме и подчеркнуто лоялен в советские времена – Пастернак одинаково аполитичен в тринадцатом и двадцать пятом, принципиально не желая разбираться в партийной борьбе и отслеживая лишь главное, метафизическое, а не политическое. Главная примета ранних поэм Маяковского – ярость; в них много декларации, декламации – и мало пластики; Пастернак почти никогда не декларативен, зато любит и пестует свой пластический дар – счастливую способность даже не изображать, а заново творить реальность. Пастернак любит русскую классическую традицию и семейственный уют – все, от чего Маяковский демонстративно отрекается.

И тем не менее их роднит нечто большее, чем все эти различия, – общность поэтического метода. Объясняя старшему сыну, с чего для него начинаются стихи, – Пастернак прежде всего говорил о четком видении композиции, об очерке целого; это симфоническое композиционное чутье в высшей степени присуще и Маяковскому. Все его поэмы превосходно организованы; в них много риторики – но это риторика первоклассная. Не будет преувеличением сказать, что, выстраивая полифонию «Лейтенанта Шмидта» и «Девятьсот пятого года», Пастернак учился и у него. Пастернак знал и обожал музыку, тогда как Маяковский был к ней равнодушен, – но симфоническое, эпическое мышление было присуще обоим; Пастернак не мог не оценить построения «Тринадцатого апостола», получившего в печати название «Облако в штанах», – Маяковский был заворожен архитектурой «Сестры моей жизни». Оба мыслили большими формами, гигантскими поэтическими циклами.

«Охранную грамоту» Пастернак писал как эпитафию Маяковскому и Рильке, а отчасти и себе (и в самом деле, первая часть его поэтической биографии – его первая жизнь, если угодно, – бесповоротно окончилась именно со смертью Маяковского, в тридцатом году). Если в двадцать первом Маяковский защищал Пастернака «с неистовством любви», то в тридцатом такое же неистовство слышится в голосе Пастернака. С той самой первой встречи в кафе на Арбате, где Шершеневич и Бобров весной четырнадцатого года выясняли отношения после выхода «Руконога», Пастернак в Маяковского влюбился, как умел он влюбляться в людей, – и посмотрите, с каким умилением он описывает его: «Естественное казалось в его случае сверхъестественным. (…) Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперед, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал… Из всех поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличия в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.

А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье. Таким же обманчивым был и механизм его желтой кофты. Он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его еще раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными. Потому что никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой… Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем». На следующий день Маяковский встретился Пастернаку и Локсу в греческой кофейне на Тверском, где он играл в орлянку с Ходасевичем (и выиграл); Ходасевич ушел, а Пастернак и Локс подсели к Маяковскому, и он прочитал им свою «Трагедию». «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. (…) Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь».

Пастернак любил Маяковского, почти боготворил его в молодости, но уже тогда резко отделял его от его окружения. «Любви без рубцов и жертв не бывает… Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. (…) Я отказался от романтической манеры».

В семнадцатом году Пастернак уже уговаривает Маяковского гласно послать футуризм к чертям. «Смеясь, он почти со мной соглашался». Однако не послал, и более того – футуризм плавно перетек в ЛЕФ. Мириться с ЛЕФом Пастернак не желал, хотя и терпел три года тот факт, что Маяковский приплел его к «Левому фронту», не спросясь, из одной личной приязни. Строго говоря, после «150 000 000» Маяковский – со всеми своими исканиями, со многими отличными стихами первой половины двадцатых – перестал быть Пастернаку нужен: пути их расходились все решительней, и разница в логике судьбы заявляла о себе в полный голос. Остается понять, почему Маяковский не мирился с этой очевидностью. Не потому ли, что его любили очень немногие – любили так, как хотелось ему, – и каждый был на счету?

Что заставляло Маяковского держаться за Пастернака, не отпускать его из ЛЕФа, не вычеркивать его имени из списка сотрудников даже после того, как Пастернак с предельной точностью и резкостью назвал литературную деятельность группы «буйством с мандатом на буйство»? Нельзя себе представить, чтобы Маяковский – человек с обнаженными нервами, патологически раздражительный и злопамятный, к двадцать седьмому уже и затравленный, – спустил другому подобную дерзость. Он держится за Пастернака как за молодость. Разрыв с ним означает последний и окончательный отказ от самого себя – от той своей ипостаси, которая только и была ему самому по-настоящему дорога. Поэт может заблуждаться как угодно, но цену себе знает.

В двадцать втором Пастернак напишет:

Стихи эти не рассчитаны на публикацию – перед нами надпись на книге. Тут занятное совпадение: