10. Эта сцена вставлена для тех исполнительниц роли Полли Пичем, которые обладают комедийным даром. (Стр. 231).

11. Кружа по клетке, актер, играющий Макхита, может повторить здесь все разновидности походки, продемонстрированные им до сих пор: наглую походку соблазнителя, неверные шаги затравленного человека, самоуверенную, осторожную походку и т. д. Во время этой короткой сцены можно еще раз показать все позы Макхита за те несколько дней, которые длится действие. (Стр. 235).

12. Играя это место, актер эпического театра не станет акцентировать смертельный страх Макхита и строить на таком акценте действие. Это значило бы отказаться от следующего далее изображения истинной дружбы. (Истинная дружба истинна ведь только тогда, когда она имеет свои границы. Моральную победу обоих истинных друзей господина Макхита едва ли умаляет позднейшее их поражение, когда они не слишком торопятся расстаться со своими средствами к существованию ради спасения своего друга.) (Стр. 236).

13. Может быть, актер изыщет способ показать здесь следующее: у Макхита создалось совершенно верное впечатление, что в данном случае допущена вопиющая юридическая ошибка. В самом деле, ведь если бы бандиты оказывались жертвами юстиции чаще, чем это имеет место, юстиция окончательно лишилась бы своего авторитета! (Стр. 239).

Исполняя «сонги», актер меняет свою функцию. Нет отвратительнее зрелища, чем актер, притворяющийся, будто он не замечает, что покинул почву обыденной, прозаической речи и уже поет. Существуют три плоскости: обыденная речь, торжественная речь и пение. Эти плоскости необходимо отделять друг от друга. Торжественная речь ни в коем случае не должна быть приподнятой обыденной речью, а пение — приподнятой торжественной речью. Следовательно, пение включается в действие вовсе не потому, что от избытка чувств не хватает слов. Актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Он не акцентирует эмоционального содержания своей песни (можно ли предложить другому кушанье, которое ты уже съел сам?), а демонстрирует жесты, являющиеся, так сказать, обычаями и нравами тела. Поэтому, репетируя, лучше всего пользоваться не словами текста, а ходячими, вульгарными оборотами, выражающими примерно то же самое, но развязным, обиходным языком. Что касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: существует манера говорить, вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект. Секрет этого эффекта — упорная, не считающаяся с музыкой и ритмом, неподкупная трезвость. Если же речь актера входит в русло мелодии, это должно восприниматься как событие. Чтобы подчеркнуть это, актер может намеренно не скрывать от публики удовольствия, доставляемого ему мелодией. Актер только выиграет, если во время его пения публике будут видны музыканты или если ему разрешат проделать некоторые приготовления к пению на глазах у зрителя (скажем, подвинуть стул, нарочно подгримироваться и т. п.). Особенно важно в пении, чтобы «показывающий показывал себя».

С точки зрения немецкой псевдоклассики первая сцена в тюрьме оттяжка, с нашей же точки зрения — пример примитивной эпической формы. Эту сцену действительно можно назвать оттяжкой, если, следуя правилу чисто динамической драмы, отстаивать примат идеи и подводить зрителя ко все более и более ясной для него цели — в данном случае к смерти героя, если, так сказать, создавать каждым новым предложением все больший и больший спрос и, добиваясь от зрителя максимума эмоционального участия — чувства любят надежные плацдармы и не терпят разочарований, — навязывать действию прямую линию. Эпическая же драматургия, придерживающаяся материалистической установки и вовсе не заинтересованная в возбуждении эмоций зрителя, не преследует, собственно, никакой цели, а признает только конец и дает иное развитие действия — не только по прямой, но и по кривым и даже скачками. Динамическая, идеалистическая по своим установкам драматургия, объектом которой является индивидуум, была в начале своего пути (у елизаветинцев) гораздо радикальнее — радикальнее по всем решающим для драматургии пунктам, — чем двести лет спустя, в эпоху немецкой псевдоклассики, спутавшей динамику изображения с динамикой изображаемого и «прилизавшей» свой объект-индивидуум. (Сегодня эпигонов этих эпигонов уже не встретишь: динамика изображения успела выродиться в эмпирически полученное хитроумное сплетение эффектов, а индивидуум, находящийся в состоянии полного распада, все еще склеивается, но уже из отдельных ролей. Что касается позднего буржуазного романа, то он по крайней мере разработал психологию, полагая, что можно анализировать давно распавшийся на куски индивидуум.) Однако эта великая драматургия была менее радикальна в искоренении материи, схема не устраняла здесь отклонений индивидуума от прямой линии, отклонений, «вызываемых жизнью» (к тому же из поля зрения не ускользали и внешние, «не представленные на сцене» обстоятельства, и жизнь охватывалась гораздо шире). Эти отклонения служили двигателями действия. Внешнее раздражение проникает в самую глубину индивидуума и здесь преодолевается. Вся сила этой драматургии в нагнетании противодействий. Стремление к дешевой схеме еще отнюдь не определяет организации материала. Еще живо нечто от бэконовского материализма, да и сам индивидуум, не лишившийся еще плоти и крови, сопротивляется формуле. А везде, где налицо материализм, в драматургии возникают эпические формы, особенно в области комического, которое по природе своей наиболее материалистично и «низко». Сегодня, когда человека следует воспринимать как «совокупность всех общественных отношений», эпическая форма является единственной, способной охватить процессы, дающие драматургии материал для широкой картины жизни. И человека, живого человека можно показать только через процессы, среди которых и благодаря которым он существует. Новая драматургия, следуя своей методологии, должна распространить «опыт» и на форму. Она должна использовать все существующие в жизни связи, ей нужна статика. Драматическая напряженность создается разноименно «заряженными» подробностями. (Таким образом, эта форма не имеет ничего общего с простым чередованием эпизодов в обозрении).

«Трехгрошовая опера» изображает буржуазное общество (а не только «люмпен-пролетарские элементы»). Буржуазное общество создало буржуазное мироустройство, а значит, и вполне определенное мировоззрение, без которого это общество не может обойтись. Когда буржуазия смотрит изображение своей жизни, появление конного вестника короля совершенно необходимо. Господин Пичем, наживающийся на нечистой совести общества, несет ту же функцию, что и конный вестник. Пускай же практические работники театра подумают, почему не может быть ничего глупее, чем лишить королевского вестника коня, как это сделали почти все модернистские постановщики «Трехгрошовой оперы». Ведь ставя, например, пьесу о судебной ошибке, театр выполнит свой долг перед буржуазным обществом несомненно только в том случае, если журналиста, доказывающего невиновность казненного, доставит в зал суда лебедь. Неужели не очевидна бестактность тех, кто, выставляя на посмешище появление королевского вестника, учит публику смеяться над самой собой? Если бы конный вестник в той или иной форме не появлялся, буржуазная литература скатилась бы к простому изображению условий существования. Конный гонец обеспечивает полное удовольствие от созерцания вообще-то невозможных условий и является поэтому conditio sine qua non[8] для литературы, чье conditio sine qua non — непоследовательность.

Третий финал, разумеется, следует играть совершенно серьезно и чинно.

Пьеса написана в 1928 г. Годом позже, в 1929 г., вышел сборник «Сонги из Трехгрошовой оперы» (Берлин). Полный текст пьесы был напечатан в 1931 г. вместе со сценарием «Шишка» и материалами судебного процесса о «Трехгрошовом фильме».

На русский язык пьеса была переведена в 1928 г. Львом Микулиным и Вадимом Шершеневичем для Камерного театра. Перевод автора этих строк поставлен Ленинградским театром им. Ленинского комсомола в 1963 г. Настоящий перевод С. Апта впервые напечатан издательством «Искусство» в 1958 г. отдельной книжкой.

Пьеса Брехта представляет собой переделку «Оперы нищих» английского драматурга Джона Гэя