привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, и не наделяет человеческой теплотой. Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют; Природа превращается в последовательность вертикальных линий, а предметы со всеми своими возможностями вдруг поднимаются в рост: как одинокие вехи высятся они в опустошенном и потому жутком мире. Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой, слова, сотрясаемые чисто механической дрожью, которая таинственным образом передается соседнему слову, но тут же и глохнет, — эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы — в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и.т.п.

С этого момента становится затруднительным говорить о существовании поэтического письма, поскольку дело идет о таком языке, чье неистовое стремление к обособленности разрушает любую возможную этическую установку. Словесный жест как воплощенный демиург стремится здесь изменить самый лик Природы; он не выражает нравственной позиции, но оказывается актом принуждения. Таков по крайней мере язык тех современных поэтов, которые доводят свой замысел до логического конца и приемлют Поэзию не как интеллектуальное упражнение, выражение своего душевного состояния или точки зрения на мир, а как воплощение мечты о торжестве невиданного по своей свежести языка. Применительно к этим поэтам столь же бесполезно говорить о письме, как и о поэтическом чувстве. Современная Поэзия в ее наиболее чистых проявлениях — например, поэзия Рене Шара — лишена той многозначительности тона, того ореола изысканности, которые, действительно, создают поэтическое письмо и которые принято называть поэтическим чувством. Ничто не мешает говорить о поэтическом письме применительно к классикам и их эпигонам или даже применительно к поэтической прозе и духе «Яств земных» А. Жида, где Поэзия поистине является известной языковой этикой. В обоих случаях письмо растворяет в себе стиль. Можно вообразить, как нелегко было людям XVII столетия установить отчетливую, и в первую очередь — поэтическую, разницу между Расином и Прадоном, подобно тому как нынешнему читателю столь же трудно судить о тех современных поэтах, которые пользуются одним и тем же — однообразным и расплывчатым — письмом, ибо Поэзия для них — это своеобразная атмосфера, а именно, по самому своему существу, некое условное использование языка. Однако с того момента, как поэтический язык решительно пересматривает саму Природу — причем делает это в силу одних только особенностей своей структуры, не принимая во внимание содержания дискурса и не задерживаясь на его идеологической роли, — с этого момента письмо перестает существовать; остаются одни только стили; именно они позволяют человеку решительно повернуться лицом к объективному миру, не заслоненному образами, которые создаются в ходе Истории и социального общения.

В предклассической Литературе есть видимость разнообразия различных видов письма; однако если поставить эту языковую проблему не в эстетическом, а в структурном плане, то это разнообразие представится гораздо менее значительным. В эстетическом отношении период XVI — начала XVII веков являет собой картину более или менее свободного процветания различных литературных языков, ибо в ту нору люди еще были поглощены познанием Природы, а не тем, чтобы выразить свою собственную человеческую сущность. Ограничившись типическими примерами, можно сказать, что для энциклопедического письма Рабле н прециозного письма Корнеля в равной мере, был характерен такой язык, в котором орнаментальность еще не приобрела черт обрядовости, продолжая оставаться способом постижения мира во всей его необъятности. Именно это обстоятельство придавало классическому письму множество оттенков и вызывало в нем чувство упоения собственной свободой. Для читателя нового времени это ощущение разнообразия оказывается тем более сильным, что язык, похоже, все еще продолжал примериваться к различным возможностям, заложенным в неустоявшихся лингвистических структурах, и не осознал окончательно дух своего синтаксиса и законы расширения своего словарного запаса. Возвращаясь к проведенному нами различию между «языком» и «письмом», можно сказать, что примерно до 1650 года Французская Литература еще не разрешила проблематику языка, а потому не знала и такого явления, как письмо. Действительно, до тех пор, пока язык колеблется относительно своей собственной структуры, появление какой бы то ни было языковой морали остается невозможным; письмо рождается лишь тогда, когда язык, сформировавшись в национальных масштабах, превращается в своего рода определение через отрицательные признаки, в границу, отделяющую дозволенное от недозволенного, и уже больше не задумывается о происхождении или обоснованности своих запретов. Создав представление о вневременном разумном основании языка, о «рациоязыке», грамматисты классической эпохи тем самым избавили французов от любых лингвистических проблем, и этот очищенный язык как раз и стал письмом, иначе говоря, языковой ценностью, которая немедленно была объявлена универсальной как бы в противовес случайностям исторических обстоятельств.

Разнообразие «жанров» и движение стилей в пределах классических догм суть эстетические, а не структурные явления; они не должны вызывать иллюзии: в течение всего периода борьбы буржуазной идеологии за власть, а затем и ее триумфа французское общество располагало единым и единственным письмом — инструментальным п орнаментальным одновременно. Инструментальным это письмо было потому, что форма считалась подчиненной содержанию, подобно тому как алгебраические формулы подчинены осуществлению операциональных действий. Орнаментальным же оно было потому, что этот инструмент украшали узоры, не имеющие отношения к его функции и без всякого стеснения заимствуемые из арсенала Традиции. Иными словами, буржуазному письму, которым пользовались самые разные писатели, было неведомо отвращение к унаследованным формам, ибо оно служило лишь удачной декорацией, на фойе которой высился мыслительный акт. Разумеется, писателям-классикам также была знакома проблематика формы, но о многообразии или смысле различных видов письма, и тем более — о языковой структуре, спор никогда не заходил; обсуждалась только риторика, иначе говоря, строй речевых высказываний, рассматриваемых с точки зрения их убедительной силы. Таким образом, единообразие буржуазного письма уравновешивалось разнообразием риторик; напротив, к середине XIX века, то есть именно тогда, когда к трактатам по риторике был утрачен интерес, утратило свою универсальность и классическое письмо, а на смену ему родились современные типы письма.

Классическое письмо было, несомненно, письмом классовым. Возникнув в XVII веке в