ставшей чисто пассивной. Известны высказывания Мопассана о важности работы над формой, известны и все наивные приемы Школы, с помощью которых та переделывала естественные фразы во фразы искусственные, фразы, призванные заявить о собственной литературности; то есть в данном случае — объявить цену, которую стоила работа над ними. Известно также, что стилистика Мопассана, увязывая мастерство с областью синтаксиса, оставляла лексику как материал, данный до Литературы. Хорошо писать — а это-то и становится отныне единственным признаком литературной принадлежности произведения — значит самым простодушным образом переставлять дополнения с их обычного места, «выделять» слова, полагая тем самым добиться «экспрессивного» ритма. Так вот, экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего лишь условный образ экспрессивности.

Вот это-то условное письмо как раз и стало предметом постоянных восторгов со стороны школьной критики, для которой цена текста определялась зримостью той работы, которой он стоил. Но ведь нет ничего более впечатляющего, чем различные перестановки дополнений, аналогичные манипуляциям рабочего, подгоняющего на место тонкую деталь. Что восхищало школьную критику в письме Мопассана или Доде, так это сами литературные знаки, отрешившиеся наконец от своего содержания и со всей прямотой утверждавшие Литературу как явление, начисто лишенное связей с любыми иными языками; тем самым они как бы учреждали абсолютно идеальное понимание вещей. Занимая промежуточное положение между пролетариатом, полностью отлученным от всякой культуры, и интеллигенцией, уже успевшей усомниться в Литературе как таковой, средняя клиентура начальной и средней школы, то есть, вообще говоря, мелкая буржуазия, обрела в художественно-реалистическом письме (при помощи которого сочинялась добрая часть коммерческих романов) привилегированный образ Литературы, сплошь испещренной знаками собственной литературности. При таком положении дел роль писателя заключалась не столько в том, чтобы создать произведение, сколько в том, чтобы поставить потребителям литературу, которую те сумеют распознать даже на расстоянии.

Это мелкобуржуазное письмо было усвоено писателями-коммунистами, и причина в том, что в настоящее время художественные нормы пролетариата не могут не совпадать с художественными нормами мелкой буржуазии (что, кстати сказать, вполне соответствует марксистской доктрине); кроме того, сама догма социалистического реализма с необходимостью принуждает писателя пользоваться условным письмом, задача которого — явственно обозначить содержание, не способное донести себя без удостоверяющей его формы. Вот откуда возникает парадоксальная ситуация, при которой коммунистическое письмо громоздит самые аляповатые знаки собственной Литературности и отнюдь не пытается порвать с типично буржуазной (каковой, по крайней мере, она была в прошлом) формой; напротив, ему свойственна та же безоглядная забота о форме, что и мелкобуржуазному «искусству писать» (которое к тому же насаждается среди читателей-коммунистов редакторами, так и не преодолевшими уровень начальной школы).

Итак, французский социалистический реализм усвоил письмо реализма буржуазного, механически и без разбора используя все интенциональные знаки его «мастерства». Вот, к примеру, несколько строчек из романа Р. Гароди: «…его тело, склоненное над линотипом, в неудержимом порыве стремилось слиться с клавиатурой…; радость пела в его мышцах, и его пальцы, легкие и сильные, порхали, словно танцуя…; от насыщенных сурьмой испарений кровь стучала в висках и вздувала жилы, отчего возрастали его возбуждение, сила и гнев». Нетрудно заметить, что эти пассажи насквозь метафоричны, ибо читателю во что бы то ни стало нужно внушить, что они «хорошо написаны». Эти метафоры, пропитывающие едва ли не каждое слово, — отнюдь не плод настроения, они не передают никаких индивидуальных переживаний, но выступают как литературные метки, маркирующие определенный тип языка, подобно тому, как на этикетке указывается цена товара.

«Печатать на машинке», «стучать» (о крови), «испытать счастье в первый раз» — таков наш реальный язык, но реализму подобный язык чужд. Чтобы творить Литературу, надлежит изъясняться так: «играть на клавиатуре линотипа», «жилы вздуваются», «то было первое мгновение в его жизни, когда его посетило счастье». Реалистическое письмо не чревато ничем, кроме прециозности. Гароди пишет: «После каждой строчки линотип своей изящной рукой приподнимал щепотку пританцовывающих матриц»; или: «От ласковых прикосновений его пальцев медные матрицы слегка вздрагивали, пробуждаясь, и с веселым перезвоном падали вниз, словно тренькающие капли дождя». Вот на этом-то жаргоне и говорят Катос и Магделон.

Следует, разумеется, принять во внимание фактор посредственности. Гароди крайне посредственен. Приемы Андре Стиля куда тоньше, но и они не выходят за рамки правил, диктуемых художественно-реалистическим письмом. Метафора у Стиля — не более чем клише, практически полностью растворенное в реальном языке и служащее ненавязчивым знаком Литературности: «чистый, словно родниковая вода», «пергаментные от холода руки» и т. п.; здесь прециозность уходит из лексики в синтаксис; так что признаком Литературы, как и у Мопассана, становится искусственное расчленение фразы («d'une main, elle souleve les genoux, pliee en deux»). Этот насквозь условный язык способен представлять реальность лишь в закавыченном виде: А. Стиль пользуется просторечными словечками и неряшливыми оборотами в сочетании с сугубо литературным синтаксисом: «C'est vrai, il chachute drolement, le vent». Или еще лучше: «En plein vent, berets et casquettes secoues au-dessus des yeux, ils se regardent avec pas mal de curiosite» (разговорное «pas mal de» соседствует с абсолютным причастием, совершенно неупотребительным в обиходном языке). Особый разговор об Арагоне; у него совершенно другие корни; он любит добавлять в реалистическое описание немного красок, взятых в XVIII в., слегка смешивая Лакло и Золя.

Возможно, в этом исполненном благоразумия письме революционеров сквозит ощущение некоего бессилия, неспособности уже сейчас создать свободное письмо как таковое. Возможно также, что скомпрометированность буржуазного письма дано чувствовать лишь самим буржуазным писателям: крушение литературного письма оказалось фактом сознания, а вовсе не революционным деянием. Известно, что сталинская идеология устраивает террор против любой, даже самой революционной проблематики, в особенности против последней, коль скоро, с точки зрения сталинизма, буржуазное письмо в конечном счете представляет меньшую опасность, нежели процесс над ним. Вот почему писатели- коммунисты — единственные, кто ничтоже сумняшеся продолжает поддерживать буржуазное письмо, заклейменное самими буржуазными писателями уже давным-давно — тогда, когда они почувствовали, что попали в тенета собственной идеологии, а это случилось в те времена, когда действительность подтвердила правоту марксизма.

Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо не могло нарушить никакого порядка; не участвуя в иных битвах, писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его существование, — созиданию формы.

Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозможными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаизмами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово. Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтерлана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и несравненном великолепии деяний, есть ценность, не подвластная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.