Письма, осенило Роланда, это такая форма повествования, где не бывает развязки. Нынешняя филология сосредоточилась почти исключительно на теориях повествования. Письма не имеют изначально заданной фабулы, повествование в них само не знает, куда повернёт в следующей строчке. Если бы Мод не обдавала его таким холодом, он поделился бы с ней своим открытием – открытием чисто теоретического свойства, – но она даже не удостаивала его взглядом.
Письмо, наконец, не предназначено для читателей как соавторов или читателей как угадывающей и предсказывающей инстанции – оно вообще не для читателей. Оно – если это настоящее письмо – написано для читателя , одного, единственного. Тут Роланда пронзила ещё одна мысль: а ведь прочие письма Рандольфа Генри Падуба этим качеством не обладают. Учтивые, тактичные, часто остроумные, порой глубокие, но ни намёка на непосредственный интерес к адресату, будь то издатель, литературные единомышленники, или противники, или – насколько можно судить по сохранившейся переписке – собственная жена. Которая большую часть писем уничтожила. Эллен Падуб писала:
Страшно представить себе, как хищные руки шарят в письменном столе Диккенса в поисках личных бумаг, где он запечатлел свои интимнейшие чувства – для себя и только для себя, а не на потребу публики, – а те, кто не удосуживается с должным вниманием перечитать его восхитительные книги, так и пожирают его письма, полагая, что знакомятся так с его «жизнью».
«Вот и эти письма, эти ёмкие, страстные письма, – сконфуженно думал Роланд, – они ведь не для меня писались: это не „Рагнарёк“, не „Духами вожденны“, не поэма о Лазаре. Письма эти – для Кристабель Ла Мотт».
…Ваш ум, Ваша дивная проницательность – чтобы я мог писать Вам так, как мне пишется в часы, уединения, когда я пишу настоящее – то, что для каждого и ни для кого, – и моё заповедное «я», которое не обращалось ни к одной живой душе, в Вашем незримом присутствии чувствует себя как дома. Но что я говорю – «как дома», вздор, сущий вздор: Вам угодно, чтобы я чувствовал себя до крайности unheimlich[56] , как выражаются немцы, ни в коем случае не «как дома» – чтобы я всё время был начеку, всё время остерегался промашки, чтобы оставил надежду оценить ещё одну поразительную мысль Вашу, ещё одно скользнувшее ярким лучиком замечание. Да и для чего поэту дом? Удел поэта – не огонёк камелька и комнатная левретка, а пожар заката и лихие гончие. А теперь скажите: правду ли я написал сейчас или нет? Понимаете, может быть, поэзия – это голос любви. Любви вообще: к тому ли, к этому ли, ко всей ли Вселенной – а Вселенную надо было бы любить не как совокупность всего, а как нечто отдельное, когда бы каждый отдельный миг её бытия не заключал в себе совокупность всех жизней. Мне, любезный друг мой, этот голос всегда представлялся голосом любви неутолённой, и, похоже, тут я не ошибаюсь, ибо утолённость ведёт к пресыщению, а от пресыщения любовь умирает. Многие знакомые мне поэты сочиняют не иначе как в восторженном состоянии, которое они сравнивают с влюблённостью, вместо того чтобы просто признать, что влюбляются или побуждают себя влюбиться – в эту ли свеженькую барышню или в ту юную резвушку – лишь затем, чтобы найти свежую метафору или обнаружить в себе способность видеть вещи в ином, ярком свете. По правде сказать, я всегда считал, что могу объяснить их влюблённость – чувство, по их уверениям, ни на что не похожее – впечатлением, которое сделала на них пара чёрных глаз или равнодушный взгляд голубых, а равно изящная поза или изящный поворот мысли, а равно жизненный опыт некой особы женского пола, приобретённый за двадцать два года – хотя бы с 1821 по 1844. Я всегда считал, что влюблённость – одно из отвлечённейших понятий, а та или иная влюблённая пара – всего-навсего его маски, а с ними и поэт, принимающий их как должное и наделяющий особым смыслом. Я бы сказал – впрочем, долой «бы», говорю прямо, – что дружба есть чувство более драгоценное, более избирательное, более интимное и во всех отношениях более прочное, чем любовь.
Без такого возбуждения лирика им не даётся, и они распаляют себя всеми удобными способами, но хотя чувства их неподдельны, всё-таки не стихи сочиняются для барышень, а барышни существуют для сочинения стихов.
Видите, между чем и чем я разрываюсь. И всё же не устану повторять – ведь Вы, смею думать, не поморщились от моих кислых слов о мужском поклонении идеалу в женском обличье и о двоедушии поэтов, разве что взглянули искоса Вашим собственным взглядом поэта, умудрённым своим взглядом, – так вот, я готов повторять снова и снова: я пишу Вам так, как пишется мне в часы уединения с тем заповедным во мне… но как мне назвать его? Да Вы, верно, и сами знаете, Вы – знаете: с тем, что творит, с тем, что и есть Творец.
Надо бы добавить, что самого меня толкает к сочинению стихов не какой-то «лирический порыв», а нечто неугомонное, тысячедумное, пристрастное, наблюдающее, испытующее и любопытствующее, что больше походит на свойство души большого романиста – Бальзака, которого Вы, любезный друг мой, будучи француженкой и располагая, по счастью, большей свободой, чем английские леди, скованные запретами благонравия, знаете и понимаете.
Что я пишу не романы, а стихи – это лишь от любви к музыке слова. Ибо поэт отличается от романиста тем, что забота первого – жизнь языка, а второго – улучшение нравов.
Ну а Ваша забота – явить глазам смертных некий замысловатый, нечаемый мир, не так ли? Город Ис, антипод Парижа – Par-Is'a, башни не в воздухе, а под водой, розы в пучине, летучие рыбы и прочие твари, обжившие чуждую стихию – видите, я начинаю Вас постигать, я ещё прокрадусь в Ваши замыслы, как рука в перчатку – если похитить Вашу метафору и подвергнуть её нещадному истязанию. Впрочем, если пожелаете, Ваши перчатки могут остаться такими же чистыми, благоуханными и аккуратно сложенными. Право, могут – Вы только пишите мне, пишите. Я так люблю эти прыжки и припрыжки Вашего пера, эти внезапные вздроги штриха.
Роланд взглянул на свою напарницу – или противницу. Судя по всему, работа у неё шла так бойко и споро, что позавидуешь. Между нахмуренных бровей развернулся веер тонких морщинок.
Стёкла витражей преобразили Мод до неузнаваемости. Она ярко озарилась разноцветными холодными сияниями. Склоняясь над записями, она то и дело погружалась щекой в виноградную лиловость. На челе расцвели зелень и золото. На бледной щеке, на подбородке, на губах пятнами краснели и розовели ягоды и цветы. Багровые тени лежали на веках. Зелёный шёлковый шарф на голове украсился сияющими пурпурными кряжами с башенками. В неярком нимбе вокруг подвижной головы танцевали пылинки – чёрные точки в соломенно-золотистом свечении, незримые частицы, которые, обретая видимость, напоминали дырочки, оставленные булавкой в листе цветной бумаги. Услышав голос Роланда, Мод подняла голову, и, цвет за цветом, целая радуга пробежала по её лицу.
– Извините, что отрываю… Я только хотел спросить… Вы что-нибудь знаете про город Ис? И-С?
Мод стряхнула сосредоточенность, как собака стряхивает воду.
– Это бретонская легенда. Про город, который поглотило море за грехи его жителей. Правила им колдунья, королева Дауда, дочь короля Градлона. В одном варианте легенды сказано, что все женщины в городе были прозрачные. Кристабель написала про него поэму.
– Можно взглянуть?
– Только недолго. Я с этой книгой работаю.
Мод через стол толкнула книгу Роланду.
«Серия „Литературный Таллахасси: Женская поэзия“. Кристабель ла Мотт. Избранные стихи и поэмы. Под ред. Леоноры Стерн. Сафо-Пресс, Бостон». На пурпурной обложке – белая прорись: прямоугольная чаша фонтана, над которой, склоняясь друг к другу, обнялись две женщины в средневековых костюмах, на обеих головные уборы с вуалями, широкие пышные пояса, у обеих – длинные косы.
Роланд пробежал поэму «Затонувший город». Ей предшествовала краткая статья Леоноры Стерн.
Как и «Стоячие камни», эта поэма написана на сюжет, который Ла Мотт почерпнула из знакомой ей с детства бретонской мифологии – мифологии её предков. Этот сюжет был весьма интересен ей не только как поэту, но и как женщине, поскольку в легенде отражено, можно сказать, культурное столкновение двух типов цивилизации: индоевропейского патриархального уклада в лице Градлона и более архаичного, подчинённого инстинктивному, природному началу язычества, которое воплощается в образе его дочери, королевы-колдуньи Дауды, оставшейся в морской пучине, в то время как Градлон совершает спасительный прыжок на берег, в Кемпер. Женский мир подводного царства противопоставлен живущему по мужским законам индустриально-техническому миру Парижа, который бретонцы часто расшифровывают как Par-Is. Они утверждают, что когда Париж за свои грехи уйдёт под воду, город Ис поднимется из моря.
