приходе к власти она назначает придворным архитектором В. В. Растрелли. Это имя, окруженное впоследствии ореолом славы, знали тогда немногие: Растрелли был начинающим зодчим. Правда, некоторые его биографы считают, что Растрелли начал строить в Петербурге еще в 1720-х годах. Но такое предположение пока никакими фактами не подтверждено. Главное — в длиннейшем списке его работ театр на Красной площади не назван, хотя первые из известных построек Растрелли относятся именно к этому времени.
И тем не менее логически выведенное предположение оказывается верным. Передо мной строительные документы, наряды на рабочую силу, материалы, отчеты о проделанной работе — вся сложная документация строителя. Здесь уже все ясно. Именно Растрелли стал по распоряжению Анны Иоанновны автором проекта театра на Красной площади, он же и осуществлял строительство его «с великим поспешением». А быстро строить русские умели. В течение того же года Растрелли построил в Кремле Анненгоф, разработал проект реконструкции старого Головинского дворца в Лефортове, сада на Яузе и перенес сюда Анненгоф.
Значит, еще одна страница в истории загадочного театра и… самое первое, никому еще не известное сооружение Растрелли! Для потомков оно сохранилось только на бумаге, и архивы совсем не торопились рассказать о нем. Документ за документом, лист за листом, год за годом из отдельных указаний, распоряжений, уточнений и описаний постепенно, как из предрассветной мглы, начинало вырастать здание на крутом склоне Красной площади, как раз там, где расположился сейчас Исторический музей.
Высокий цоколь, деревянные стены, перехваченные поясами широких, в густо зарешеченных рамах окон, гибкие изломы кровли. Парадный вход с площади — двойная лестница, двери, увеличенные огромным окном над ними.
Театральные фасады не отличались сложностью отделки. Главным было удобство и возможность быстро освободить зал на случай пожара. Не задумываясь над тем, как это скажется на внешнем виде здания, тот же Растрелли мог отдать распоряжение: «При оперном доме для пожарного случаю: от чего боже сохрани: зделать снаружи вкруг оного дому неприкрытую галерею с пристойными входами и выходами, дабы чрез означенную галерею комуникация была во все ложи…»
Парадный вход… Разбегающаяся в две стороны лестница и сразу, без такого привычного для нас фойе и подсобных помещений, зрительный зал — «комедия», как его называли в отличие от сцены — собственно «театра». Ширь зала казалась необъятной. Ее не нарушали ни ряды кресел — стулья в партер вносили только на время представления и то в сравнительно небольшом количестве, остальные зрители смотрели отсюда спектакль стоя, — ни даже занавес: сцена его не имела.
Да, этот зал не сравнить с петровской «Комедийной хороминой»: почти 2 тысячи квадратных метров вместо 700, партер, приподнятый на затейливых резных колонках, бельэтаж и ярус, соединенные между собой множеством открытых резных лестниц — опять соображения удобства и «пожарного случаю». Трем тысячам зрителей — современники Растрелли уверенно называют это число — об особенных удобствах думать не приходилось. Если в партере еще можно было рассчитывать на обитый по последней моде кожей стул, то первоначально спроектированные ложи почти сразу пришлось разобрать. На сплошных, в несколько рядов лавках удавалось рассадить гораздо больше людей. Дощатые полы в спешке только частично затянули сукном. Так считалось красивее, а главное, можно было хоть немного приглушить бесконечно повторявшееся гулкое эхо сотен шагов. Со временем станет обязательным покрывать театральные полы и вовсе войлоком.
В зале было прохладно, временами просто холодно. Высокий цоколь, отличавший театр от всех остальных московских построек, скрывал в себе целую котельную. Множество раскаленных чуть не докрасна печей по специальной системе труб подавали в зал горячий воздух. Но для такого огромного помещения этого явно не хватало. Множество открывавшихся прямо на улицу дверей, большие окна, плохо проконопаченные стены не удерживали тепло. Одни актеры имели возможность забегать погреться в своих уборных, где были поставлены обыкновенные печи. Зато с лихвой хватало света. Многорожковые деревянные люстры — «паникадила» — зажигались перед представлением и горели до самого конца. Гасить и снова зажигать их при переполненном зале не представлялось возможным. Смена декораций, приход и уход исполнителей происходили на глазах всего зала. Но разве это имело какое-нибудь значение по сравнению с тем, чем жила сцена — музыка, пение, танец, игра драматических актеров, а рядом мир обязательных фантастических превращений!
…Архив — это всегда путешествие в страну незнаемого. Это всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное. Но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо учиться в архивной работе, придется ответить — придирчивости, въедливости, вниманию к каждому слову, к тому, как ты это слово прочел и понял. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Такая дисциплина появляется не сразу. Вначале охватывает отчаяние — от количества листов, которые надо пересмотреть, от того, что в просмотренных кипах документов нужных сведений все еще нет, что времени вообще не хватит и поиск останется незавершенным. И все же быть неутомимым в недоверии к себе — почти девиз и, во всяком случае, непререкаемый закон научной работы.
Вот и здесь один из моих предшественников по теме столкнулся с подробностью, которая показалась ему достаточной, чтобы утверждать, будто представления в театре на Красной площади так и не начались: отсутствие пола на сцене. Опись 1735 года специально оговаривала это обстоятельство. Убедительно? Пожалуй. Но вот полное опровержение поспешно сделанных выводов: в той же описи через полтора десятка листов есть строчка: «В погребе доски и полы от театра».
Дело в том, что по каждой опере или балету специальное либретто составлялось «машинных дел мастером». Был он в те годы и постановщиком, и декоратором, и инженером. Сконструированные им «машины» спускали героев с облаков, поглощали в преисподнюю, делали невидимыми, короче, занимались чудесами, и все это при отсутствии занавеса, на сцене, полностью открытой взглядам зрителей. Громоздкие, требовавшие для своего сооружения множество брусьев, досок, канатов, проволоки «машины» служили каждая только для одной постановки, а потом разбирались. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составлявшийся из отдельных щитов пол. После снятия постановки разбиралась «машина», разбирался и тщательно прятался в кладовые пол, как одна из наиболее ценных частей театрального имущества. Значит, отсутствие пола было особенностью устройства сцены тех лет. Кстати, вместе с полом хранились и медные печные вьюшки со всего здания — на всякий случай, чтобы не пропали. А ведь убирать их после спектаклей тоже было не слишком легкой — докучливой работой!
Итак, как же выглядела сцена театра на Красной площади? «Машина». Совсем немного декораций — задник, пара расписанных боковых кулис — «тынков». С никогда не гаснущим в зале светом слабо спорят прародители нынешних софитов — узкие жестяные ящики с зажженными в них плошками или свечами. Прикрытые от зала бумажными экранами, ящики размещаются вдоль рампы, у задника, прямо посередине сцены — в местах, где разыгрываются главные эпизоды. Почти нет бутафории, зато костюмы не могут не поразить воображение зрителей.
В свое время перед открытием «Комедийной хоромины» Петр потребовал, чтобы Кунст делал все костюмы из самых дорогих тканей, и напрасно антрепренер доказывал, что никакая парча или шелк не дадут нужного эффекта на сцене. Костюмы 1730-х годов — это фантастическая смесь самых дорогих и грошовых материалов с множеством мишуры, блесток, бахромы и цветного шитья. Тут и «кафтан атласной желтой, вышитой разными шелковыми цветами и битными (аппликативными) фигурами, вокруг и по подолу бахрома широкая и узкой черной бархат, а рукава штофные белые мишурные з блесками, подложен крашениною», и «кафтанчик гребецкой крашенинной росписанной, рукава и полы красные стамедные (род ткани. —
Кстати, о хоре. Состоял он ни много ни мало из придворных церковных певчих! Европейские гастролеры менялись почти каждый сезон, певчие в театральном хоре оставались те же самые. Еще со
