Желябову.

Если я сказал, что у Мольера в XVIII веке мы видим не только отображение быта, но и его преодоление, если я сказал, что у Мольера встречаются то и дело общечеловеческие ноты (например, в «Мизантропе» или «Тартюфе»), то это, конечно, не может не быть сугубо верным для Островского.

Островский был типичным разночинцем. Правда, отец его был чиновником, дослужившимся до дворянства, но дед его был духовного звания, а сам он был «крапивным семенем», «стрекулистом», «канцелярской косточкой». Его определили на 4 рубля жалованья сначала в один какой-то суд, а затем в другой, и он медленно восходил со ступеньки на ступеньку канцелярской иерархии.

И вот тут-то этот ясноокий чиновничек, малюсенький чиновничек, пером своим копаясь в делах коммерческого суда и, навострив уши, вслушиваясь в кляузы, жалобы, предложения взяток, которые со всех сторон окружали его, пожал первую обильную жатву своей гениальной наблюдательности.

Вскрылось перед нами деляческое Замоскворечье, вскрылся перед нами постепенно этот темный мир, полный свежих сил и богатых, тяжелых страстей, мир самодуров, жестоких, как феодальные сеньоры, и грубых, как мужики, лицемеров, мошенников и в то же время полных внешней благопристойности и благочестия.

Вскрылись за ними фигуры угнетаемых ими, загоняемых ими в землю детей, у которых просыпалась искорка человечности и стремления к какому-то неопределенному свету; фигуры безответных страдалиц — жен и дочерей.

Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма.

Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами, и, как кариатиды, впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни.

Островский любит этот быт, любит его за сочность, многокрасочность его образов, любит, словно Колумб, который только что открыл новую землю. Он и ненавидит его, ненавидит его как буржуа, которым он все-таки на три четверти был, ненавидит, потому что в этом русском буржуазном быте видит слишком много уродства, ненавидит и как человек, настоящий человек, каким был все-таки на одну четверть, как человек, который в нем уже проснулся и который готов порой отрицать этот быт целиком, ради вдали мерцающих великолепных огней свободы, вольного счастья, разумного бытия.

У Островского была, таким образом, великолепная почва под ногами. У него было что рассказать и было чему поучить.

То, о чем рассказал Островский, начинает отходить в прошлое, и пьесы его, оставаясь глубоко художественными, превращаются постепенно в исторические. То, что мог проповедовать Островский, когда он хотел это делать сколько-нибудь конкретно, уже покрыто плесенью. Мы переросли далеко его конкретные устремления. А то, что в нем осталось живым, так называемый общечеловеческий его идеализм, страшно всеобщ и поэтому почти ничего не в состоянии дать.

В этом смысле Островский мало может дать нашему дню; в этом смысле Островский только великолепное прошлое, которое не надо забывать.

Но важно то, что Островский принадлежит к тому центральному массиву русской литературы, который создан был русской интеллигенцией при ее пробуждении и на который мы должны опереться, если мы хотим правильным путем идти вперед, разметав все позднейшие наслоения с их многообразным декадентством, кладбищенски ли оно кривляется вместе с какими-нибудь символистами, кривляется ли оно шутовски или под «лжепроизводство» вместе с какими-нибудь футуристами.

Нам нужно искусство серьезное, нам нужно искусство, способное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей.

Это трудно, я не отрицаю этого. Возьмем центральный класс — пролетариат.

Во-первых, способен ли он уже оказывать достаточное давление на театр? Нет, по-видимому. Как публика, он в огромном большинстве наших театров отсутствует, а где присутствует, — присутствует немым гостем.

В первый период революции было несколько страшно толкать маститые театры вперед из опасения разрушить их в тяжелое время, между тем как они были передаточными аппаратами от богатого прошлого к еще более богатому будущему, и не ради же, конечно, худосочных выдумок различных изобретателей однодневок, предлагавших свои услуги, могли мы опрокинуть все это наследие.

Пришли более спокойные времена, когда мы можем, когда мы должны потребовать от русского театра, от каждого посильно, от каждого по- своему, идти вперед.

Но, к сожалению, сейчас мы начинаем терять экономическую власть над театрами, ибо появилась уже новая публика, нэпмановская публика, к которой он приспособляется.

Оставим пока эту сторону дела. К этому больному вопросу придется еще неоднократно вернуться. Факт несомненный, что нэпмановская публика серьезного театра полюбить не может, что она на пару дней может позабавиться той или иной штукой, которую потом бросит. Нэпмановская публика требует раздетых женщин, кувыркающейся клоунады и возможно больше неприличия на сцене. И будет большая беда, если эти стороны, каким-нибудь образом соединясь с поверхностными революционными лозунгами, захватят в мутное нэпмановское течение нашу прекрасную, но в отношении вкуса, конечно, еще неустойчивую молодежь.

Но допустим, что пролетариат того или другого типа приобрел бы решающее влияние на театр. Могла ли бы сейчас же развернуться та бытовая и этическая драматургия, о которой я говорю? Не знаю. Потребуется, очевидно, довольно много времени для этого.

Во-первых, пролетарский быт. В сущности говоря, его нет. Быта своего пролетариат любить не может. Да и какой же это быт? Это — одна сплошная мука. Единственным светлым островом пролетарского быта является сам завод, то есть труд. Это большой источник для искусства, но почти никак не применимый на сцене.

Конечно, тут кое-что сделать можно. Есть некоторые интересные попытки («Паровозная обедня» Каменского, кое-что у Форрегера, кое-что у Мейерхольда).

Конечно, за этими попытками последуют другие, гораздо более логичные, гораздо более твердые, но, тем не менее, повторяю, именно между театром и заводом больших мостов не перекинешь.

Если говорить теперь о том, что так прекрасно у пролетариата, о его борьбе с буржуазией, то здесь мы имеем уже дело с другим факторами, остро идейными, конечно, и притом слишком легко вливающимися в те формы, к которым пролетариат не может не прибегать, — в формы митинга.

«Ткачи» Гауптмана, «Углекопы» Делле-Грацие⁸ и некоторые другие пьесы в значительной степени предуказали все возможности в этом направлении. И как пролетарский домашний быт слишком одноцветен для того, чтобы быть отраженным многообразно театром, так и эта борьба в ее чисто пролетарских формах. Она может еще найти, конечно, необыкновенно вдохновенное отражение на сцене, превышающее все, что до сих пор было, но как только какой-то большой мастер один раз изобразит во весь рост стачку или восстание, другим уже нечего здесь будет делать, кроме эпигонского кропания, потому что, повторяю, это недостаточно богато многообразием при всей своей огромной значительности.

Пролетарская этика? Поскольку она нужна пролетариату, она выкована была в несколько нигде, кроме сердец человеческих, не записанных максим.

Иллюстрировать их в театре можно, но и здесь опять-таки возможно какое-то колоссальное произведение, основанное на этих простых «красных прописях». И здесь нет источника для богатого творчества, в особенности в области театра, а та этика, которую пролетариат, конечно, несет с собою, которая должна обнимать все вопросы