идеалам, то есть к таким идеалам, которые могут говорить сердцу каждого, которые при своем осуществлении удовлетворили бы всех и которые поэтому всенародны.

Не высказываю ли я при этом какой-нибудь антимарксистской мысли? Конечно, нет, ни на одну минуту. Вспомните Энгельса, который говорил о классических поэтах и великих идеалистах Германии как о людях, нашедших подлинных своих наследников только в пролетариате³. Вспомните о том же Энгельсе, который по отношению даже к политической идеологии французской буржуазии в конце XVIII века заявляет, что буржуазия, став тогда во главе народных масс, без которых она не могла добиться своей победы, вынуждена была написать на своем знамени общенародные идеалы, от которых позднее она, конечно, отказалась и которые, конечно, на практике она значительно исказила⁴.

И то же с еще большей силой высказывал Энгельс⁵, да и Маркс, по поводу французских материалистов XVIII века, которые тоже выражали интересы класса в его счастливую весну и тем самым близко подошли к подлинной философии, той самой философии (а в других случаях — культуре), которая является философией класса — пролетарского и одновременно с тем единственно общечеловеческой.

До Мольера во Франции, как и в Италии до Гольдони, существовал в высокой степени «театральный» театр, значительно, однако, чуждавшийся быта.

То же самое и с Островским.

Островский, конечно, — почти вся русская драматургия. Князь Одоевский, прочитавший его «Банкрота», позднее названного «Свои люди — сочтемся!», писал: «Этот человек — талант огромный. Я насчитываю в России три трагедии (sic!): „Недоросль“, „Горе от ума“ и „Ревизор“. На „Банкроте“ я поставил № 4»⁶.

Если к этим трем номерам до Островского прибавить еще «Бориса Годунова» и с натяжкой «Маскарад», то, в конце концов, это действительно весь наш значительный русский театр.

А после Островского?

После Островского по причинам, о которых ниже, мы опять не имели значительного театра.

Мольер, Гольдони, Островский были замечательны тем, что, выступая как представители нового класса, они глубоко интересовались его бытом, старались его отразить во всей его кипучей и свежей жизненности, старались его преодолеть в его темных и порочных сторонах, старались, словом, «показать времени его зеркало» и, «забавляя, поучать».

Как это старо, не правда ли? Это очень старо. И когда о поучающем театре, или вообще о поучающем искусстве, когда о «зеркале времени» говорит какой-нибудь беззубый академик, то действительно он, пожалуй, может впасть в ужасающую, безвкусную, распроклятую и скучнейшую дидактику.

Но совсем другое дело, когда на арену выступают поэты нового класса с огромным запасом новых жизненных и этических воззрений. Тогда мы имеем как раз момент расцвета искусства.

Не характерно ли, что к началу войны⁷ повсюду, а в России в особенности, начался поворот от бытового театра к театру «театральному», то есть исключительно стильному? Гоцци стали любить больше Гольдони, комедию «дель арте» — больше Мольера. Островского стали отстранять не ради даже тех или других пьес, а ради тех или других постановок, открывавших перспективы чистой театральности.

В высшей степени ярким представителем такого направления явился Таиров (правда, сейчас переживающий некоторый перелом) со своим заявлением, что текст для театра не важен и драматург играет в нем самую последнюю роль.

«Театральный» театр, театр, лишенный идейного содержания и моральной тенденции, словом, по возможности не агитирующий театр в оправдание свое может в конце концов приводить те соображения, которыми вообще защищается теория искусства для искусства.

А теория эта всегда имеет только два исхода и никаких других иметь не может. Либо под лозунгом «искусство для искусства» таится искусство для развлечения людей, переставших интересоваться серьезными сторонами жизни или, по крайней мере, переставших требовать серьезности от искусства, либо какая-нибудь мистическая теория служения чистой красоте как проявлению абсолюта.

Я очень хорошо знаю, сколько красивых слов можно сказать и в защиту идеализма типа Шеллинга (подобные вещи у нас недавно говорили и Вячеслав Иванов, и Сологуб, и другие), и в защиту чистого веселья, чистого развлечения, чистой радости глаза, симпатии к прекрасно движущемуся человеку и т. д.

Но все это, тем не менее, как раз является, безусловно, старинкой, которую мы в общем и целом должны отвергнуть. Не в том дело, чтобы мы думали, что театр должен держаться какого-то будничного уровня и мелких задач. Наоборот, театр мелкой тенденции, театр повседневщины внушает нам живейший ужас, но наш идеализм не имеет ничего общего ни с какими потусторонними абсолютами и их выявлениями в красоте.

Неверно тоже было бы, если бы мы сказали, что пролетариат хочет откинуть самодовлеющий смех, что он хочет совсем забыть развлекаться. Вздор. Во-первых, элемент всякой игры, а поэтому и развлечения, должен быть всегда присущ театру, но только как его одеяние. Если за этим одеянием скрывается простой сухой манекен, то всему этому все-таки грош цена, по сравнению с живым драматическим организмом, хотя бы даже и не так к лицу одетым.

Поскольку же пролетариат и новый мир вообще будет иметь, может быть, учреждения или вечера простого развлечения, он никогда не смешает их с театром, как нельзя смешать, скажем, игру на бильярде с работой инженера, творящего план какого-нибудь значительного здания.

Несомненно, что идею «театрального» театра, в отличие от литературного театра, от этического театра, развернули классы упадочные. И буржуазия, и значительнейшие слои интеллигенции, вся публика, доминирующая в театре, почти единственная в Европе и в Америке публика, либо совсем перестала требовать серьезности от жизни за вырождением и пустозвонством, как, например, какие-нибудь модничающие дамы и их кавалеры, как вся эта пестрая толпа паразитов, кочующая с курорта на курорт, из одной блестящей столицы в другую, — либо не требует этой серьезности от театра, заявляя откровенно, что художник создан быть шутом и чесать пятки дельцу во время его досуга, когда он уже ничего делового знать не хочет.

И отсюда для меня совершенно ясно, как дважды два, и это подтверждается и нынешними первыми шагами пролетарской или полупролетарской драматургии, что театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим.

Конечно, время наше может потребовать особых приемов бытоизображения, театральной компоновки и театральной пропаганды, но суть тут должна быть та же. Вот почему мы так многому можем поучиться у Мольера, Гольдони, Островского (конечно, и у Шекспира и некоторых других драматургов, но это уже в другой плоскости), идя назад к Островскому не только для того, чтобы оценить правильность основных баз его театра, но еще для того, чтобы поучиться у него некоторым сторонам мастерства.

Просто же подражать Островскому значило бы обречь себя на гибель.

Пятидесятые, шестидесятые годы, когда развернулась центральная деятельность Островского, конечно, являются годами окончательного выступления буржуазии на первый план нашей жизни, художественной и культурной.

Однако она выступала крайне своеобразно.

Если уже в конце XVIII века французская буржуазия, совершившая революцию, очень скоро раскололась на непримиримые лагери, имея на правом фланге монархически настроенных крупных буржуа, а на левом фланге руссотианцев, террористов, даже коммунистов, как Бабеф, — то тем более можно было ожидать этого в. России.

Русский капитал пер в виде Колупаевых и Разуваевых, долго не желая снимать ни долгополого сюртука, ни сапог бутылками, долго оставаясь верным своеобразно преломленному крестьянско-кулацкому бытовому укладу.

А в то же самое время другое крыло русской буржуазии — разночинец — выступало под красным знаменем и во главе своей колонны поставило людей, подобных Чернышевскому, Добролюбову и