VIII песни — ночной дозор троянцев — находит соответствие в ночном дозоре ахейцев (X песнь), центральным эпизодом которой является 'Долония'. Сама 'Долония' только и возможна при ночном дозоре троянцев в VIII песни. То, что 'Долония' непосредственно не предшествует равновесной композиции, центральной частью которой является 'Обольщение Зевса', — аномалия, которая разрушает структурную симметрию, если не найти для этого разумного объяснения. Песнь X уравновешивает конец VIII песни в том симметричном построении, где IX песнь является центром. Центром всей 'Илиады' Майрс считает IX песнь 'Посольство', по бокам которого стоят 'Неоконченная битва' (VIII) и 'Обольщение Зевса' (XIV).
Мешают этой симметричности песни XI, XII, XIII, выходящие за пределы структуры 'Илиады'. 'Посольство' является, по мнению Майрса, центром 'Илиады', даже если распределить все ее действие по дням (1- 9-1-12-3-Посольство-3-12-1-9-1), четыре первых промежутка занимают I песнь, а четыре последних (в обратном порядке) заполняет XXIV песнь. Остальные 7 дней (-3-Посольство-3-) разделяются шестью ночами на три пары: одна пара включает посольство, вторая — погребение мертвых (VII), третья — погребение Патрокла (XXIII). Законченность и стройность композиции 'Илиады' здесь налицо.
Майрс дает также сравнительные диаграммы I и XXIV песни, основываясь на анализе Шеппарда в его книге 'The Pattern of the Iliad', Lond., 1922, где тот говорит о знакомстве Гомера в I песни с техникой симметричного построения, равновесия и с триптихами. Майрс намечает соответствие между I и XXIV песнями. В конце I песни и в начале XXIV — сцены на Олимпе с тремя божествами: Зевсом, Герой и Гефестом в I песни, Аполлоном, Герой и Зевсом в XXIV.
В обеих есть посещение Фетидой Зевса, а также ее встреча с Ахиллом. Уводу Брисеиды в I песни нет формального соответствия в XXIV, но зато есть некоторые намеки на возвращение Брисеиды (130, 676). В первой половине XXIV есть соответствие первой половине I песни — mёnis (гнев) и lysis (разрешение), а также симметричные паузы в девять дней. По принципу триптихов построены погребение Гектора и мольбы Хриса. Непогребенным жертвам гнева Аполлона (I.3–5) соответствует погребение Гектора после прекращения гнева Ахилла.
Нельзя, таким образом, считать, что был какой-то большой промежуток в развитии техники 'Илиады' от I до XXIV песни. Цельность структуры 'Илиады' особенно заметна на VIII и XIV песнях. Тот же принцип построения Майрс находит и в 'Одиссее' в своей статье 'Модель Одиссеи', хотя там, по его мнению, структура более строгая, мастерство более тонкое, сюжет более разнообразный. Черты эпической композиции очень ценились в древности (об этом см. у Аристотеля Poet. 1459 а 20) и, по Майрсу, легли в основу строения трагедии и великих произведений изобразительного искусства (ларец Кипсела, фронтоны храмов в Эгине, Олимпии и Парфенона).
В основе этой эпической композиции лежит система триптиха на фронтонах храмов с боковыми группами, дополняющими и делающими более выразительной центральную группу. Майрс считает, что 'Одиссея', как и 'Илиада', построена по этому принципу. 'Одиссея' объединяет различные истории о возвращении героя домой после Троянской войны. История Телемаха, разыскивающего своего отца, обрамляет возвращение Нестора, Агамемнона, Менелая с намеком на гибель Аякса и других героев. 'Одиссея' начинается и кончается на Олимпе. Афина является покровительницей Одиссея, его жены и сына. Путешествию Телемаха предшествует и за ним следуют сцены бесчинств женихов на Итаке.
Майрс подробно, стих за стихом, изучает структуру 'Одиссеи', разбитую им на пять частей (Пролог — I–V, Феакия — VI–VIII, путешествия Одиссея — IX–XII, возвращение Одиссея на Итаку и встреча с Телемахом — XIII–XVI, месть Одиссея — XVII–XXIV), и затем суммирует все свои расчеты в специальной таблице.
В качестве примера этого тройного деления можно привести структуры песен I–V: А — пролог на Олимпе и решение возвратить Одиссея домой, В — события на Итаке, С — пребывание Телемаха в Пилосе. Всем этим сценам соответствуют — мы бы сказали, в порядке обратного отражения — С — пребывание Телемаха в Спарте, В — события на Итаке, А — совет богов на Олимпе и отъезд Одиссея с острова нимфы Калипсо.
Песни с VI по VIII тоже имеют тройное деление: встреча Одиссея с Навсикаей, прибытие во дворец и, наконец, игры, танцы и подарки Одиссею. Песни IX–XII распадаются на следующий триптих: Киконы — Лотофаги — Киклоп; Эол — Лестригоны — Кирка; Киммерия — Сирены — стада Гелиоса. Здесь каждая часть триптиха тоже в свою очередь имеет тройное деление. Песни XIII–XVI — прибытие Одиссея на Итаку — приют у Евмея — возвращение Телемаха. Очень сложно деление в песнях XXII–XXIV. Там в центре всего находится испытание в стрельбе из лука (XIX, 509 — XX, 119), а по бокам — с одной стороны, А — Пенелопа принимает Телемаха и Феоклимен, В — Пенелопа принимает Одиссея, С — принимает дары женихов, D — принимает Одиссея, а с другой стороны, — опять по принципу обратного отражения, D — сцена с Телемахом, Евриклеей и Филотием, С — Пенелопа предлагает стрелять из лука, В — допускает просьбу Одиссея, А — узнает Одиссея после истребления женихов.
Каждая мельчайшая сцена, каждый обмен речами построены, как считает Майрс, по принципу триптихов. На основании аналогии геометрического построения 'Одиссеи' с геометрическим стилем, бытовавшим в греческом искусстве в X–VIII вв. и даже зашедшим в V в. до н. э., Майрс делает вывод о хронологии создания 'Одиссеи', продвигая ее к VIII в., в противовес Р. Карпентеру и Э. Миро, приблизивших ее к VI в. до н. э. на основе исторических и археологических данных. Правильная ритмичность в композиции 'Одиссеи' придает ее стилю, по мнению Майрса, особенное очарование.
По поводу изложенной работы Майрса можно сделать следующие замечания. Во-первых, Майрс совершенно правильно считает геометрический стиль принадлежностью эпоса, но не указывает для этого никаких стилистических оснований. Тем не менее здесь связь не только хронологическая, но и связь по существу, поскольку оба стиля возникают из древнейшего антипсихологизма, избегая внутренней характеристики фигур и отличаясь тенденцией к обрисовке самих фигур.
Во-вторых, Майрс, насколько можно заметить, не обращает внимания на то, что два флигеля триптиха часто расположены в обратном порядке. С точки зрения анализа стиля было бы очень важно учитывать разницу между прямым и обратным отражением в отдельных композициях, так как из этого получается разная фигурность в композиции.
В-третьих, хронологические выводы Майрса не могут не вызывать сомнений. Совершенно не обязательно, чтобы расцвет геометрического стиля в изобразительном искусстве точно совпадал с таким же расцветом в области словесного творчества, хотя в иных случаях это совпадение и наблюдается. Ведь сам же Майрс утверждает, что еще в V в. до н. э. необходимо находить в литературе весьма ощутимые отголоски былого геометрического стиля. Об Эсхиле в этом смысле имеется работа самого же Майрса (Proc. Brit. Acad. XXXV). Подобного рода анализ проводит Майрс относительно щита Геракла в известном 'Щите' Гесиода (Journ. Hell. Stud. LXI, 17–38), равно как и в отношении известного щита Ахилла в 'Илиаде' (в работе 'Who were the Greeks?', 1930, страница 517–523). Почему же вдруг 'Одиссею' мы должны относить к X– VIII вв. до н. э.? Она могла быть такой же поздней, как и щит Геракла и как творения Эсхила. И если мы ее не относим к V в. до н. э., то вовсе не на основании соображения о геометрическом стиле (см. ниже о работе Шефольда).
Наконец, в-четвертых, далеко не все тройные деления Майрса производят одинаково убедительное впечатление. Если подвергнуть подробному анализу приводимые им данные, то в некоторых местах триптих, пожалуй, не выдержит критики. Так как в конце своей работы Майрс дает огромную таблицу своих тройных делений, то читателю будет интересно и весьма нетрудно самому проверить все эти деления по тексту Гомера, что мы рекомендуем сделать. Нам кажется, что после работы Майрса принцип композиционного триптиха 'Одиссеи' можно считать, вообще говоря, вполне доказанным. Что же касается деталей, то анализировать их здесь мы не имеем возможности, но они, несомненно, нуждаются в проверке и уточнении.
Дж. Майрс изучает структуру 'Илиады' также в статье 'Структура 'Илиады', иллюстрированная речами'.
Эта работа как бы является продолжением анализа, данного 'Одиссее' в LXXII кн. того же журнала.
Речей в 'Илиаде', как наблюдает Майрс, больше 670, а в 'Одиссее' — 629+8 из песни Демодока, однако распределение их по песням довольно близкое.
