Гомера есть только 'остаток первоначальных восточно-пеласгических символов'. Некоторым переломом в отношении к гомеровским богам являются работы А. Ремера,22) В. Нестле) и Э. Дрерупа, причем ценные эстетические наблюдения этого последнего автора все еще тонут в неизмеримом море так называемого гомеровского вопроса. Дреруп выставил в существе своем неверный, но для исторического прогресса науки очень важный тезис о том, что 'божественный аппарат гомеровского эпоса в первую голову служит целям не религиозным, но поэтически-техническим'. Тезис этот неверен потому, что для Гомера самое различение религиозного и эстетического невозможно. Но он чрезвычайно важен потому, что впервые начинает придавать серьезное значение всем этим 'несерьезным' сценам у Гомера и отказывается от всяких побочных интерпретаций. Многое разъяснили в этих сценах также работы Финслера,) Рейбштейна,) Бете) и др.
С появлением более серьезного эстетического подхода к Гомеру (вместо прежнего историко- филологического, археологического и аллегорического) стали выясняться и те эстетические категории, которыми Гомер бессознательно пользовался. Еще в середине XIX в. у нас в Москве была предпринята попытка исследования иронии у Гомера,) которая, впрочем, не дала серьезных результатов. По крайней мере, изучая эту работу в настоящее время, мы не находим здесь ни ясного определения иронии, ни достаточного толкования отдельных текстов. Просматривая все эти тексты, можно убедиться, что они имеют много разнообразных смыслов и оттенков и что вся работа носит характер только подготовки материалов. Зато тексты иронического характера, включая до отдельных намеков, перечислены по отдельным песням 'Илиады' и, по-видимому, исчерпывающе, так что на основе этого старого собрания материалов сейчас можно было бы написать весьма серьезную работу по этому интереснейшему вопросу.
Что же касается последних десятилетий, то нужно очень приветствовать работу Фр. Фогеля) о гомеровском юморе. Работа эта дает свежие точки зрения на предмет, но погрешает тем, что находит у Гомера романтическое 'божественное дыхание иронии', прямо отождествляя иронию Гомера с иронией романтиков (о различии этих двух типов иронии необходимо специальное исследование). Но, несомненно, ирония у Гомера лежит в глубоких основах бытия и не есть простое и поверхностное увеселение. В связи с этим иначе мы теперь смотрим и на некоторые технические приемы у Гомера, которые раньше расценивались слишком механически и формалистически. Так, например, совершенно особый интерес получает так называемая 'фигура умолчания' у Гомера.) Как на наилучший пример фигуры умолчания Дреруп указывает на изображение смерти Пандара (Илиада, V, 290 слог), что может являться также примером 'виртуозного применения излюбленной у Гомера поэтической иронии'. Другой прекрасный пример — появление Менелая (V, 50 слог), после своего ранения Пандаром (IV, 128 слог). Материалы об эпической и трагической иронии — также у Гольвицера) и о смехе богов — у П. Фридлендера.) Последний автор, между прочим, показывает, что смех богов и смех над богами вовсе не был для них чем-нибудь унизительным, подвергая — правда, довольно беглому — обзору соответственные тексты: (Одиссея, VIII) о битве богов (Илиада, XX) и др. Он считает, что если многие критики называют XX песнь 'Илиады' поздней, то, конечно, уже никто не сомневается в древности I песни 'Илиады', а она содержит достаточно указаний на смех олимпийцев. Важны указания Фридлендера также на то, что трагедия не сразу избавилась от сатиров, что при смехотворном изображении богов в театре обычно присутствовал, по мнению греков, сам Дионис, что элементы смеха содержались в культе Деметры и Геракла, что греческие боги, в сущности, сами смеялись над собой, над своим изображением в комедии. И ничего не было в этом для них унизительного. Статья Фридлендера в этом отношении преодолевает ряд застарелых предрассудков и мещански моралистических подходов к богам Гомера. О непротиворечии религии с фривольностью у Гомера, впрочем, говорили еще Г. Плэн, А. Ланг) и др. Наконец, необходимо указать небезынтересную работу К. Биелохлавека; этот автор указывает на большую сложность происхождения гомеровского 'божественного' комизма, даже из разного рода противоположных источников, и, между прочим, различает у Гомера комизм популярного значения и комизм в смысле чисто гомеровского поэтического бурлеска. Отметим еще работу Хьювитта.
Из всей указанной литературы о юморе у Гомера следует особенно рекомендовать статью В. Нестле, которая не только написана хорошим и легким языком, но и содержит правильные и для настоящего времени весьма актуальные точки зрения. Нестле хорошо понимает напластования у Гомера многочисленных периодов исторического развития и, что для нас сейчас очень важно, прекрасно понимает комическое значение как раз всего древнейшего и хтонического, находимого нами у Гомера в столь больших размерах. Хтонические рудименты у Гомера указывались и многими другими исследователями. Но если указать только самый рудимент и не осветить его с точки зрения общегомеровского стиля, то он окажется у Гомера каким-то инородным телом, механически внесенным в него какой-то чуждой рукою. И весь Гомер, таким образом, окажется состоящим из механически склеенных между собою рудиментов самых разнообразных эпох, каким-то ящиком, в котором собраны ничем не связанные между собою разнообразные предметы. Работа Нестле хороша именно тем, что все стародавнее у Гомера оказывается в ней представленным в свете общегомеровского стиля, в результате чего самое старое оказалось самым смешным и самым ярким с точки зрения цивилизованного субъекта. То, что Арес, развалившийся на земле, занимает 7 плефров — это хтонизм. Однако на фоне позднего героического эпоса это звучит смешно, и потому хтонизм здесь вполне комичен. То, что Гера во время клятвы касается одной рукой земли, а другой моря, и все подобные хтонические титано-киклопические образы у Гомера, если принять во внимание его стиль, всегда комичны. Таким образом, анализ рудиментов у Гомера совпадает с анализом стиля Гомера. Да иначе и не может быть, если только мы подходим к гомеровским поэмам как к художественным произведениям.
Далее, обратим внимание на то понятие, которое у Нестле занимает первое место. Это понятие бурлеска.
Стиль бурлеска в античности все возвышенное изображает как низменное, но изображает не просто для балаганного смеха, а так, что возвышенное продолжает оставаться предметом веры и всяких серьезных чувствований.
Нам очень трудно представить себе таких богов, которые одновременно являются и богами и комическими персонажами.
Гомер — это как раз такая ступень религии и мифологии, когда религия и мифология в буквальном смысле слова тождественны бурлеком. То, что В. Нестле проводит эту линию так уверенно и обстоятельно, это его большая заслуга.
Далее, подвергая анализу основные тексты о богах в стиле бурлеска, он дает и их сводку. Вот она: 1. Илиада, I, 531–611 (сцена на Олимпе с Гефестом); 2. XIV, 153–360 ('Обольщение Зевса'); 3. XV, 1-148 (пробуждение Зевса, собрание богов); 4. XVIII, 369–617 (поведение Гефеста в связи с приготовлением оружия для Ахилла); 5. XXI, 385–514 (вторая битва богов); 6. Одиссея, IV, 351–570 (история с Протеем); 7. VIII, 266–369 (история с Аресом и Афродитой); 8. XII, 374–390 (жалоба Гелиоса в связи с умерщвлением его коров). Это более или менее обширные отрывки гомеровских поэм в стиле бурлеска. Если же начать учитывать все отдельные мелкие намеки, выражения и образы у Гомера в стиле бурлеска, то эти тексты даже трудно было бы перечислить.
К этому заметим, что бурлеск, ирония и юмор отнюдь не уменьшают трагического значения обеих гомеровских поэм. Платон и Аристотель, видевшие в Гомере настоящего трагического поэта, были совершенно правы. Как мы уже сказали, юмор у Гомера замечательным образом совмещается с трагедией. Последние три песни 'Илиады' и последние четыре песни 'Одиссеи' — это безусловно трагедия, пусть не в смысле законченного жанра, т. е. не в смысле употребления хоров, монодий и диалогов, но зато в смысле самой категории трагизма.
Наконец, В. Нестле хорошо показывает тот органический переход, который совершается в греческой литературе от Гомера к комедии. Обычно все хорошо знают, насколько много черпала сюжетов из эпоса греческая трагедия. Но совершенно никто не говорит, как тесно связана с эпосом также и греческая комедия. На самом же деле, если мы непредубежденно подойдем к самим источникам, то окажется, что известный, но плохо, дошедший до нас сицилийский комедиограф V в. до н. э. Эпихарм постоянно пользуется древними мифами для своих комедий. Так, мы находим у него комедии 'Вакханки', 'Дионисы', 'Брак Гебы', 'Бусирис', 'Геракл у Фола', 'Геракл против пояса'; в частности, из гомеровского эпоса (отчасти, может быть, из цикла) Эпихарм взял сюжет для своих комедий 'Троянцы', 'Филоктет', 'Одиссей-перебежчик', 'Одиссей, потерпевший кораблекрушение', 'Киклоп', 'Сирены'. Такие сцены у Гомера, как с нищим Иром, являются прямым звеном между старым и строгим героическим эпосом и эпихармовской комедией. Другим таким звеном были целые пародийные поэмы, тоже хорошо нам известные, но, кроме 'Войны мышей и лягушек',
