Две вещи извлечет оттоль:

Сласть меда и укуса боль.

'Родинка на груди у Селии'

Но даже его наиболее откровенная вещь 'Блаженство' лишена цинизма и искусно стилизована в декоративно-пасторальной манере. Как и другие поэты-кавалеры, он противопоставляет любовь быстротекущему времени и призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы у Кэрью нет боли и силы внутреннего убеждения:

Взгляни, как бледен я лицом:

Твой лик прелестный виден в нем

И взор, чей холод жжет огнем.

Уйми мороз. Пришел черед!

Чуть-чуть любви, и этот лед

Потоком счастья потечет.

'Зеркало'

Философский смысл здесь сглажен, и стихи поэта воспринимаются скорее всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия же эта у Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса.

Привлекающая читателя легкость и непринужденность давались Кэрью не так-то просто. Он долго и упорно отделывал каждую вещь, следуя в этом примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью к жанру песни с ее плавным ритмом и точным соблюдением размера. Интонация Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических жанрах. Как и остальные 'сыновья Бена', он редко пользуется сложной метафизической образностью, предпочитая ясный и изящный слог.

Среди художников своего поколения Кэрью был, пожалуй, caмым тонким ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них написано в манере поэта, к которому обращается автор, и тем самым он наглядно, 'вещественно' воздает дань их творчеству.

Однако при всем уважении к 'старшим' Кэрью, когда нужно, умеет сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону - ответ на его 'Оду к самому себе', в которой Кэрью покоробило самовосхваление драматурга, сочетавшееся с нигилизмом по отношению к современному искусству. Идеал стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона среди его 'сыновей' был непререкаем, поэт все же осмелился вступить с ним в спор. Похвала сочетается в послании с недвусмысленным укором. Кэрью высоко оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем справедливо указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа со времен 'Алхимика'.

Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую и точную характеристику его манеры и раскрыл суть новаторства поэта, порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия.

Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна: яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения, который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина, широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в псевдокуртуазном духе.

Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой, культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю 'Пастушеский рай' (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе 'Астреи' Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но, как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного вызывающую и немного сентиментальную:

Меня неверным не зови

За то, что тихий сад

Твоей доверчивой любви

Сменял на гром и ад.

Да, я отныне увлечен

Врагом, бегущим прочь!

Коня ласкаю и с мечом

Я коротаю ночь...

Я изменил? Что ж - так и есть!

Но изменил любя:

Ведь если бы я предал честь,

Я предал бы тебя.

'Лукасте, уходя на войну'

Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким, как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов, поэт стал искать утешение в философии стоиков.

Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям. Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца 'радостей воздушных и земных':

О ты, что кверху весело взмываешь,

Пригнув колосья за усы,

О ты, что всякий вечер пьян бываешь

Слезой небесной - капелькой росы,

Владелец крыльев и упругих лапок,

И радостей воздушных и земных,

В пустой скорлупке ты ложишься на бок

Для снов чудесных и хмельных.

А поутру не ты ли первый вскочишь,

Встречая золотой восход?

Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь

Все дни, все лето напролет...

'Кузнечик'

В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным' созданием, хотя и знает, что зимой кузнечик застынет 'зеленой льдинкой'. Летняя пора и беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости, которые теперь кажутся снами, 'чудесными и хмельными'. Эти воспоминания и тепло дружбы - единственная отрада в 'зимнем' мире сегодняшней Англии, единственная возможность вступить в спор 'с холодною судьбою':

И ты застынешь льдинкою зеленой,

Но, вспомнив голос твой среди полей,

Мы в зимний холод, в дождь неугомонный

Бокалы вспеним веселей!

Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою

В груди пылает дружбы летний зной,

И спорит он с холодною судьбою,

Как печь со стужей ледяной...

Каких еще сокровищ нам, дружище?

Казны, хвалы? Покой всего милей!

Кто не в ладу с самим собой - тот нищий,

А мы стократ богаче королей.

Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики стал скептицизм,