компромиссна. При этом можно со спокойной совестью взять в готовом виде в качестве начальных условий такие, которые признаются совокупностью авторов; однако к этим условиям должно быть применено – скажем так – антителеологическое мышление. В этом случае необходимо из стартовой ситуации тщательно и даже педантично извлекать выводы в форме следующих далее событий, то есть заменить телеологию с ее предетерминацией на вероятностную каузальность. При таком подходе неподвижность квазимифической структуры схем устраняется, оставляя на своих развалинах здание, в методологическом смысле весьма подобное тем конструкциям, которые эмпирия обосновывает своим развитием.

Рассуждая таким вот образом, я понял наконец, почему Капуле-Жюнак сделал начало своего печального повествования столь точно похожим на типичные книги о «космических приключениях». Я понял также, почему во всей остальной части романа в таком пренебрежении находятся приемы, приспособленные для читателя, который был воспитан на чтении «космических триллеров». Француз-автор поставил перед собой довольно-таки ироничную цель. В ней скрыта провокационная насмешка. А именно: он надумал принять «монструозный» мотив science fiction всерьез – настолько, насколько это было возможно в рамках «каузального» и «эмпирического» метода. Сверх того, он ввел в роман тезис, что понимание между людьми и палладианами не может эффективно состояться. Почему? По причинам, наверное, не вполне очевидным: по культурным, а не по определенным внешностью этих монстров, которая как будто придумана, чтобы пугать детей.

Стереотипы science fiction, когда этот жанр занимается человеком, встретившим на своей звездной дороге инопланетян, обычно родственны, хотя и очень отдаленно, героической и романтической версиям прометеевского человека, победителя даже в поражениях. Возникает опасность впадения в противоположную крайность, то есть в изображение человека как несчастной «космической тряпки» – в образах панорамы, демонстрирующей жалостную картину обнищалой толпы раздетых, грязных, заросших особей. На планете Паллада они играют роль комнатных собачек; украдкой и поспешно справляют свои нужды в темных углах; совокупляются друг с другом, лишенные – кроме инстинктов – каких бы то ни было чувств. Ибо у них уже не сохранилось (по крайней мере внешне они именно так выглядит) никаких человеческих ценностей – в их уделе, сопоставимом с «общественным положением» таксы или пекинеса на Земле.

Да, действительно, писатель ничего не оставил людям, изображенным им на планете Паллада. И однако редуцирования их до «чистой биологии» не произошло. Культура как целое, несомненно, разрушена, но потенциальные «ростки» ее сохранились и все время снова и снова проглядывают. Характерно, что автор старается это подчеркнуть, особенно когда рассказывает о сборищах молодежи, рожденной на Палладе, и разговаривающей на каком-то сущем «волапюке» – смеси земных языков. Но все же эта молодежь выполняет трюки, декламирует, устраивает танцевальные представления с сольными номерами, причем актеры исполняют роли палладиан и людей, и т.д.

Чрезвычайно важен следующий момент. Эта культура оказывается не столько определенным инструментом или определенным инструментальным комплексом, реализующим активную, бунтовщическую позицию человека по отношению к миру, – сколько некоей целостной автономной ценностью, или просто состоянием, от которого человек не может избавиться; ничто из него не может вырвать зачатков этого состояния – до самой физической смерти человека. В таких своих проявлениях эта культура уже не похожа просто на орудие адаптации, но скорее на свойство природы человека, в определенном аспекте с ним самим тождественное, укорененное в нем. Укорененность носит множественный характер, поскольку дело не может обстоять так, чтобы у этой культуры был отчетливо выраженный источник: например, только в разуме или только в эмоциях. Как только люди собираются вместе и начинаются акты их взаимопонимания, тем самым и культура реализуется уже межличностно, хотя бы даже и в таком ее фрагменте, который представляется лишь жалким обломком, если его сравнивать с существовавшим некогда великолепием культуры.

Этот вариант истолкования романа я про себя назвал «максимально затрудненным оптимизмом» – он адресован к человеку, что вполне очевидно. Но прочтя роман еще раз, я усомнился в своем выводе: в особенности язвительная концовка романа не стыковалась с концепцией «затрудненного оптимизма». Во всяком случае, заново перечитывая «Палладу, или Озабоченность», я уже не вел себя как поезд, который все время сходит с рельсов, потому что пытается ехать не в ту сторону, куда они проложены.

Мотивы, которые склоняли меня усомниться в достоинствах книги, а потому затрудняли и даже делали невозможным ее оптимальное восприятие, можно было бы классифицировать и оценивать в соответствии с тем, имели ли они психологическую, семантическую или моральную природу. Но такая классификация не много нам даст. Дело в том, что причины, склоняющие кого-нибудь к рассмотрению оснований какого-либо вывода – будь то вывод о семантическом статусе литературного произведения или об эпистемологическом статусе научной теории, – могут быть иногда возвышенными, а иногда и низменными. Например, один критик стремится открыть истину, другой действует из зависти. Но поскольку в результате возникает все более аутентичное внимание к самому объекту, призванному на суд, постольку вопрос о правильности действий, ведущих к познанию этого объекта, решается результатами этих действий, а не мотивационными обстоятельствами, которые вызвали к жизни все эти причины рассмотрения. Мы стараемся здесь показать, хотя это и нелегко, прежде всего поле семантических операций восприятия книги. При этом дело обстоит так, что целиком внепсихологическая трактовка этих операций в ходе их выполнения невозможна. Напротив, устранение психологического фона – это уже нечто возможное, когда приближается к завершению работа по конструированию значащего целого на основе отдельных значений. Потому что психические акты – это как бы строители здания, состоящего из слитых воедино смыслов, архитектоника которого семантическая, а не психологическая.

Таким образом, теперь я смотрел на «Палладу, или Озабоченность» как на предприятие, выросшее из духа противоречия по отношению к «антропологизирующей» science fiction. Комплекс начальных условий, установленных данным видом литературы, автор принял, но только для того, чтобы, исходя из них, показать, что все сделанное до тех пор в этом жанре – лишь подделка под реальные проблемы. Как обычно в литературе, лучшее доказательство в области критики плохих конструкций – предложить надлежащую конструкцию.

Теперь еще раз воспроизведу основные – на тот момент – стадии моих действий как читателя.

Сначала, принимая за чистую монету (а в данном случае это значит: за стертую монету) заданную темой заявку, а вместе с тем видя и несогласованность повествования с тем стереотипом, в который я пытался его вогнать, я как бы наказывал книгу за то, что она мне досаждала. Наказывал тем, что очень бегло и поверхностно ее читал. (Мотив мой в этом случае был психологический, но результат – дезинтеграция текста – уже семантический.) Потому что если, как я уже говорил, мы ожидаем клоуна, а приходит философ, то мы его сначала принимаем за скверного клоуна. Эта односторонность сменилась у меня затем противоположной, но не сразу. Те части текста, которые кое-как, во всяком случае, несовершенно, но все же в какой-то мере похожи были на стереотип, я интерпретировал как идущие к делу; а другие, никак не вмещавшиеся в схему, я просто принимал к сведению как изолированные фрагменты – или еще чаще их просто пропускал. Это было подобно тому, как если кто-нибудь складывает некую фигуру из обрывков, но все время у него остается много обрывков, никуда не подходящих и потому как бы лишних. Вместе с тем все, что мне удавалось разобрать в этих беспризорных кусках, начинало вызывать во мне все большее негодование. Я могу его объяснить только тем, что я вел себя подобно человеку, который присутствует при врачебном осмотре, причем пациент перед осмотром должен раздеться. И тот присутствующий человек воспринимает это раздевание как нечто неприличное, считая, что это какой-то эксгибиционизм. В моральном и эстетическом отношении в литературе, конечно, цель оправдывает повествовательные средства, но я-то цели не замечал и принимал используемые автором нарративные средства за нечто автономное. Притом автор увлекался возней с подробностями, которые никак не вписывались в мои читательские ожидания, но также и не содействовали пониманию романа как «страшилки» или как порнографического произведения. Таким образом, моя дезориентация возрастала, потому что текст вызывал во мне уже двоякое сопротивление: не только из-за не удававшейся интеграции смыслов, но и по причине эмоциональной дисгармонии. Читая часть, связанную с лагерной жизнью, я подумал, что ухватил «ключ» – а именно: принцип конструкции, названный мною выше «антропологическим протоколом». Мне удалось благодаря этому выстроить в единое целое уже гораздо более крупный, чем ранее, фрагмент текста, но все еще это