Это могут быть, например, противоречия между поэтикой и литературной условностью, взаимно друг друга исключающими в культурном смысле. Это нечто подобное тому, как в культурном плане несовместимо, с одной стороны, расцеловать кого-то в обе щеки, а с другой – его же при этом больно ударить ногой в лодыжку. Однако такое не является невозможным эмпирически, логически или семантически. Это просто «неприемлемо», и о такого рода противоречивости мы сейчас и говорим. Если поэтика описания лирическая, то она не может быть непристойной. Если описывается добродетель, то это не должно быть сделано оскорбительным способом, и т.д.

Такие противоречия определяются соответствующими запретами в жизни, а в литературе – нормативизмами. Их источник – иерархия общественных ценностей и стандартов. Однако в беллетристике, как известно, встречается одна из модальностей такого рода противоречий – инцест, который шокирует и собственно этим как раз обращает на себя внимание. Аналогичным образом производит впечатление «возвышенная вульгарность» – нечто вроде стиля патетических гимнов в порнографии – ср. книги Генри Миллера. Или как у де Сада – апофеоз преступления и перверсий с помощью присоединения высоких, программных в философском плане принципов к самым отвратительным, вплоть до копрофагии, извращениям. При таких противоречиях имеет место столкновение между нормой, присущей сознанию читателя, и нормой – или скорее предложением иной нормы, следовательно, псевдонормой, – которую устанавливает текст. Резюмирую: если друг другу противоречат значения в пределах одного и того же текста или в его интерпретационном окружении, то перед нами конфликт в семантике. Если коллизия носит логический характер, то перед нами абсурдность (которую можно представить в виде парадокса как шутку или как нечто серьезное – как «научно обоснованную» хрономоцию в science fiction). Если же сталкиваются нормы, заимствованные из культуры, то спектр возможного простирается от апологии богохульства и попирания добродетелей до эксцентричности – странной, лирической или гротескной.

Все эти противоречия встречаются, в целом можно сказать, повсеместно в современной литературе. Больше того, из ломки условностей как принципов некоей несовместимости уже родились новые условности. Стратегия такой антиномизации в высшей степени экспансивна и агрессивна, потому что эффект от каждого показанного в книгах «растления», равным образом «кровосмешения» и т.д., быстро устаревает, так что слава достается только первым, кто это вводит в литературу. Соответственно всякий, кто действует в таком плане, должен искать в еще не до конца разрушенных областях поэтики новых и новых жертв. Поэтому императив его творчества – «напасть и разрушить то, на что еще никто до сих пор не додумался напасть». Легче всего улетучивается шокирующий эффект, происходящий от столкновения поэтик, дальше всего отстоящих друг от друга в эстетическом и культурном пространстве. Поэтому действие сообразно приведенному императиву подчиняется законам эскалации и совместной инфляции значений и тем самым ценностей, которые все более явно становятся парадоксальными, потому что возникают из уничтожения других ценностей (а именно традиционных). Итак, интенсифицируются такие предприятия, как поиск еще не оскверненной чистоты. Эта интенсификация поглотила на наших глазах уже и невинные сказки для детей, тоже переработанные в порнографию. В этом смысле похоже на правду, хотя и звучит неутешительно, суждение о том, что такой образ действий превращает литературу в коллективного маркиза де Сада.

Перед нами складывается, таким образом, следующая иерархия типов: самые сильные – логические – противоречия служат специализированным орудием творчества как генераторы парадоксов. Семантические противоречия служат писательскому делу в более серьезном плане, поскольку создают лабиринты значений. Блуждание по этим лабиринтам может приносить особую ауру Тайны и благодаря такому использованию этих противоречий дать современный эквивалент мифа. Ибо миф есть игра, лишенная выигрывающей стратегии, в том самом смысле, в каком такой стратегии нет для господина К. – в «Процессе». И тут и там игра заключается в гонке партнеров, не равных друг другу силами и знанием. Один из них всегда непостижим, как августинианский Бог, как Мойра или Немезида, а второй отдан на произвол таинственных намерений первого.

Наконец, наиболее слабые нарративные противоречия – амальгамы доныне взаимно отталкивающихся поэтик – также представляют собой арену интенсивной эксплуатации в наши дни. В качестве высшего проявления этой тенденции я хотел бы упомянуть «Историю О» Полины Реаж, своего рода pendant к прозе де Сада. Но все-таки это и нечто большее, чем просто добавленная к садистским писаниям пресловутого маркиза вторая, мазохистская «половина». Ибо «История О» – это рассказ о большой любви, которую только усилили те гнусности, что героиня претерпела со стороны любимого. Те из героев де Сада, которые обращались в либертинскую веру, отдавались разнузданности и сразу утрачивали – как это было с невинной девушкой из «Философии в будуаре» – чувствительность ко всему высшему. Напротив, героиня Полины Реаж тем сильнее любит (неверно сказать: вожделеет), чем циничнее ее возлюбленный издевается над ее телом. Нет границ ее унижениям. Акты, к которым ее принуждают и которые она выполняет – например, раздвигание бедер даже во время сна, – представляют собой символ полной половой покорности и делают из женщины собственность, влюбленную в своего властелина, третирующего ее. Примечательно, что непристойных сцен в романе немного, а те, что нужны для сюжета, скорее пересказываются, чем описываются. По существу, роман показывает, что чувства, которые мы зовем высшими, могут происходить из того, что мы воспринимаем как крайнее унижение. Впрочем, роман является антиверистским в самом банальном смысле. Девушка, над которой издевались бы так непрерывно, как над О, покрытая ранами и рубцами, не могла бы представлять собой привлекательного объекта для лорда Стивена, этого утонченного денди, который извращенные половые акты предваряет эстетическим созерцанием. (В чем, заметим, опять-таки проявляется противоположность поэтик!) Если бы не это непрерывное чудо, благодаря которому героиня проходит невредимой сквозь муки, как факир сквозь огонь, – если бы не это, роман опустился бы из будуарной атмосферы в лагерную и показывал бы подлинный (к несчастью) кошмар в виде амбулатории какого-нибудь доктора Менгеле. Но все же «История О» образует исключение из правила, потому что обычно привлечение в помощь промискуитету поэтики, традиционно этим не запачканной, порождает только шок – как некий суррогат ценности.

Наш обзор является очень кратким и эскизным. Однако нет возможности обойти стороной проблему, которая в структуралистской трактовке остается какой-то заброшенной падчерицей: проблему неодинаковой ценности литературных произведений.

Принципиально оставляя в стороне все вопросы эстетики, Тодоров не избавился от них до такой степени радикально, как ему казалось. Изгнанная в дверь аксиология возвращается в окно. Легкомысленно поступил Тодоров, насмехаясь над цитированными им же словами Роже Кайлуа о сущности фантастики. Пробный камень для фантастики, по словам Кайлуа, это «l’impression d’LtrangetJ irreductible» – «неустранимое впечатление странности». По смыслу этой дефиниции, иронизирует Тодоров, текст в генологическом отношении зависит от хладнокровия читателя. Если читатель напугался, текст надо считать странным. Но если читатель остался спокоен, произведение меняет жанр!

Однако имеет смысл отнестись здесь серьезно к насмешке Тодорова. Пусть кто-нибудь, например, разразится смехом над странным произведением. Это может случиться либо если читатель невежествен, либо если текст несовершенен. В первом случае читатель не дорос до произведения, во втором – произведение до читателя. Структуралист таких трудностей не видит, потому что текст, по его мнению, имплицирует читателя с должной компетенцией, иначе говоря, такого, который адекватен тексту. Он читает на должном семантическом уровне, следовательно, не будет смотреть на читаемое ни «сверху вниз», как эксперт-литературовед на «Прокаженную», ни «снизу вверх», как неподготовленный читатель на «Резинки» Роб-Грийе. Таким воззрением на читателя структурализм превращает литературу в жесткую систему каст. Эта система представляет собой застывшую иерархию, в которой каждому типу произведений соответствует определенный тип читателей. Замечательным книгам соответствуют замечательные читательские головы, а кретинские головы соответствуют кретинским книгам. Только таким антидемократическим образом организованная целостная совокупность текстов делает возможным эгалитарное (потому что предназначенное в равной мере для всех) применение метода. Упомянутый иронический выпад Тодорова лишь маскирует полную бесполезность этого метода в ценностном плане. Бесполезность эта заключается в неспособности решать культурно значимые задачи, в данном случае – задачи дифференциальной оценки и отбора произведений сообразно их неодинаковому достоинству. То, что я сейчас сказал, представляет собой