сосуществование таких особенностей текста, которые структурализм считает нереализуемыми (как сосуществующие), потому что они якобы исключают друг друга по принципу «все или ничего». Это фундаментальное различие между «розой ветров» и структуралистской осью возникает из различия исследовательских установок. Тодоров охотится за оппозициями, лишенными общего центра, и поэтому конечным состоянием чтения для него обязательно является один из полюсов оппозиции, «зависание» же между ними – состояние наверняка всего лишь мимолетное. Однако логика его доказательства принуждает его к принятию зауженного и потому весьма неудобного – прямо-таки Прокрустова – определения понятия «фантастическое». Ибо тодоровские структуры, происходящие из лингвистики, отображают состояния, а не процессы (эти последние суть только переходы от одного состояния к другому). Напротив, «роза ветров» – это картина динамики чтения как игры, а именно: как уже упомянутого круга блужданий. Поэтому «роза ветров» моделирует не «само произведение», а восприятие произведения в соответствии с принципом, что произведение не может актуализироваться за пределами чтения иначе, как воспоминание. Трактовка значений как состояний, а не как ходов в игре делает невозможным постижение той роли, какую в повествовании играют конфликты (то есть постижение их семантики и синтаксиса, а не задействованных в конфликтах действующих лиц). Впрочем, мы уже показали, что литература в отличие от познавательной активности не только не боится антиномий, но может хитрым способом получить свою выгоду, используя их. Этот вопрос заслуживает более подробного исследования.

В естествознании и в логико-математических дисциплинах противоречие – это беда, чума, кара Господня, от которой надо избавляться всеми возможными средствами, так как она доводит до паралича рациональную мысль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что подчинившееся точным наукам литературоведение обходит категорию противоречия стороной, как заразу. Итак, приходится исследовать эту бездну на свой страх и риск.

Противоречия могут быть различной силы. Самые сильные – логические, имеющие форму «p и не p». В качестве семантических противоречий мы будем рассматривать не только противоречия, как их понимает логика предикатов, но также и те, которые возникли вследствие сознательного применения эквивокаций. Эквивокация – это имеющая место в ходе рассуждения смена смысла, придаваемого значениям. Она может приводить и к противоречиям, хотя это не обязательно. С целым текстом, обладающим такими свойствами, работать трудно, ограничимся поэтому примером из одной фразы: «Te zw»oki sЃ nie do zniesienia». Эту польскую фразу можно понимать трояко: (1) «Невозможно выносить соседство с этим трупом»[148], (2) «Невыносимы эти проволочки (оттяжки, промедление)», (3) «Не удается спустить труп (с этого возвышения)». Контекст должен сделать это предложение однозначным, но иногда может даже усилить расхождение потенциальных смыслов. Возможен, например, такой контекст, который объединил бы сразу все три приведенных смысла: тот, кто убил чрезвычайно толстого человека, не в силах один избавиться от трупа и жалуется, что его соучастник- кунктатор[149], который должен был помочь, не приходит. Контекст, который расфокусировал бы все три значения, возможно, привел бы в конечном счете до выражения противоречия: например, если бы сначала «zw»oki» трактовались как «отлагательство», «промедление», а потом – как «труп». Логический анализ такого контекста показал бы, что подлинное противоречие здесь не имеет места, но никто не покушается формальным исчислением проверить связность литературного произведения. Семантическую многозначность нетрудно разглядеть целиком, если речь идет об одном предложении, однако если многозначность выступает на уровне целого литературного произведения, она может придать ему ауру тайны. «Эффект тайны» не возникает из какого-нибудь хаоса или семантической коллизии. Предпосылкой этого эффекта является соответствующая композиция, потому что загвоздка совсем не в том, чтобы на одной странице сказать одно, а на следующей механически этому противоречить. Догматы религии, по существу, тоже представляют собой семантические противоречия, впрочем, в различной степени. Так, в дзэн-буддизме роль, которую играют фигуры парадоксальных в своей противоречивости силлогизмов, гораздо более важна, чем роль противоречий в христианстве – хотя с логической точки зрения является противоречием утверждать, например, что три лица – это одно лицо. Структура ставшего уже привычным (например, благодаря религии) парадокса может послужить креативной матрицей. Не будем здесь входить в дальнейшие подробности, поскольку мы здесь изучаем не стратегию творчества, а только топологию восприятия как структуры с принятием решений.

Писатели используют антиномичность более или менее бессознательно. Иными словами, тот, кто к ней прибегает, сам не знает, что делает, потому что логические отношения между крупными частями литературных произведений не планируются так, чтобы они конфликтовали друг с другом, но эти части возникают в порядке «самоорганизации». Автор – только распорядитель и устроитель текста, а не суверенный господин, реализующий заранее установленный план. Если бы автор действовал в полноте знания, охватывающего еще не созданное произведение, то от писателей (в том числе от самых знаменитых) не оставалось бы этой сплошной массы черновиков, полных исправлений. Однако и гений не знает заранее того, чего еще не написал; первоначально его словом владеет лишь туман воображения, да еще задающая ориентиры интуиция. Разрастание текста есть (в смысле теории управления) постепенная передача писателем власти над текстом самому этому тексту, который по градиентным ступеням влечет автора к своему все отчетливее вырисовывающемуся облику. Учитывая столь высокую неопределенность творчества автора, он не может применить антиномизирующую тактику на таком уровне самопознания, с таким расчетом, с которым ее мог бы применить полководец в битве. Дело в том, что этому последнему удается задумывать свои стратагемы, имея перед глазами шеренги всех собранных воедино войск. Но возьмем писателя, бросающегося в бой, то есть – открывающего свою игру в одиночестве: у него все эти шеренги и группы возникают с успехом – но только под его пером. Постепенно они растут и становятся инертными или же автономными сообразно тому, хорошо или плохо пошла его игра. Одним словом, уровень творчества никогда не есть уровень полной рационализации (а если иначе, тем хуже для произведения) – теория же позволяет раскрыть принципы организации литературного произведения ретроспективно, а тому, перед кем еще лежит чистый лист бумаги, она нисколько помочь не может.

Вот предложение, заключающее в себе логическое противоречие: «Мистер Браун убил своего дедушку, и неправда, что мистер Браун убил своего дедушку». Никакой контекст не может интегрировать этого предложения. Возьмем, например, контекст science fiction, в котором мистер Браун с помощью машины времени отправляется в прошлое, чтобы свести счеты с дедом, пока тот еще не успел жениться на бабке мистера Брауна. Если он убил деда, когда тот еще был молодым, то тем самым отец мистера Брауна так и не родился. Откуда же тогда, собственно, взялся мистер Браун? Как мы видим, противоречие можно «размазать» на все повествование, но ликвидировать нельзя. В смысловом аспекте эту относящуюся к science fiction версию «путешествия во времени» упрекнуть не в чем, потому что она только шокирует читателя парадоксами, но ничего не «означает», кроме самой себя.

Наоборот, противоречие семантическое обычно может быть интерпретировано как знак. Так, например, если толковать творчество Кафки как знак онтологической зыбкости человека перед лицом мира, то господина К. можно с равным основанием признать как виновным, так и невиновным, а «процесс» против него, следовательно, как справедливым, так и гнусным. Действительно, по поводу этих противоречий, по существу, и велись споры критиков. Семантические противоречия могут организоваться в систему в окружении такой проблематики, которую они имплицируют, то есть – указывают на нее косвенно, молчаливо, способствуя введению в сюжет определенных коллизий. Однако в таких случаях ее не называют ее собственным именем и не стремятся добраться до самой ее сути для каких-либо окончательных решений. Такое окружение основного повествования системно организованными смыслами, чаще всего онтологическими, это результат развития литературы, в ходе которого преследуются все время, правда, одни и те же цели, но не все время одним и тем же способом. Поэтому глубоко ошибочно мнение Тодорова, будто возможности литературы высказываться опосредствованным образом ликвидированы благодаря тому, что она ныне завоевала себе привилегию прямо говорить о том, о чем раньше надо было молчать.

Повествование может использовать и другие виды противоречий, более слабые по сравнению с теми, которые мы до сих пор рассматривали, то есть как с семантическими, так и с логическими.