один параллелизм между той эпохой и нашей прослеживается применительно к знанию, выходящему за рамки догмата. Сегодня отношения в этой сфере отражают опасность, возникающую с успехами естествознания. Дары, приносимые им, это дары данайцев – timeo Danaos et dona ferentes[113], – так как каждая очередная ступень овладения новыми и новыми силами Природы сразу же проявляет свои смертоносные возможности, будь то в области ядерной физики, генной инженерии или искусственного интеллекта. Также и маскирующие приемы, которыми прикрывают свои намерения борющиеся за большую или малую власть, сознательно или бессознательно соответствуют современным политическим программам и мелиористским идеологиям, гарантирующим, что на земле скоро будет рай. Трудно даже решить, подверстывает ли Эко первую четверть XIV века к нашим дням или же наоборот – современность у него мастерски переодета в исторические костюмы, в особенности духовные, культурные, социальные, и все это вместе со страхами и кровавыми антагонизмами искусно спроецировано на средневековье, на эпоху, именуемую Dark Ages, Темные века. Действовал ли автор первым способом или вторым, произведено это очень бережно, так, чтобы перемещение онтологической проблематики сохранило в неповрежденном виде, насколько это возможно, историческое правдоподобие.

Предположим, что мы ничтоже сумняшеся изобрели новый вариант «общей теории относительности» – только не в физике, как это сделал Эйнштейн, а в истории. Так вот, если бы мы ввели такое обобщение относительности, которое за изменчивостью судеб человека в обществе вскрывает их инварианты, как теория Эйнштейна раскрыла инварианты космоса, тогда рецепты долговечности для художественного произведения (предполагая, что у него непреходящая проблематика) можно было бы сформулировать приблизительно с помощью того, что называют тематическим подходом. Для наблюдателей, находящихся в относительных системах отсчета с различными ускорениями, одни и те же физические явления представляются различными и потому не сводимыми к единству. Однако путем ковариантного преобразования основных параметров можно привести эти явления к тому, чтобы они совпали друг с другом. Если бы в распоряжении наблюдателя общественных явлений был некий эквивалент теории Эйнштейна, этот наблюдатель, применив аналогичное преобразование, мог бы выявить многоаспектное сходство между разными эпохами. Мы, как и люди XIV века, боимся конца света (у них это – Страшный Суд), и столь же реальными, как у них, являются переживания, на которых основан наш страх. Есть у нас и экстремисты, хотя уже безотносительно к Церкви. Мы так же считаем, что «в старину было лучше» и что мы находимся на опасном повороте великой эпохи. Мы так же не способны с определенностью отличить хорошее для нас от плохого или вообще убийственного. Мы так же полны сомнений относительно того, доверять ли наши судьбы мировым элитам (хотя элиты сегодня уже другие). Нас так же, как людей XIV века, удручает неизвестность будущего. Все изменилось, но так же, как они, мы живем с чувством опасности. Правда, ее природа – для нас земная, временная – не тождественна тому, что тогда ощущалось опасным. Резиньяция, в которую впало искусство наших дней, вытекает из чувства бессилия перед необъятным и слишком сложным миром. Неизвестно, как сфокусировать весь этот мир, чтобы он вместился в книге. Ведь для этого надо выполнить такое «инвариантное преобразование параметров», которое вместе с тем вместилось бы в объем книги. Впрочем, все эти предложения нельзя всерьез принимать за «универсальный рецепт творчества». Той же проблематикой можно с равным успехом наделить как прекрасное творение искусства, так и весьма посредственное. Тем не менее разыскания в этом плане стоят труда.

Карьера романа «Имя розы» – явление утешительное, потому что в наши дни художественная литература проявляет тенденцию разделить все литературные произведения на два даже частично не пересекающихся множества: избегаемые массовым читателем книги с высоким рейтингом у критиков и книги «читабельные», но никудышные. «Имя розы» ведет к мрачным выводам, но это не подавляет читателя, потому что эти выводы представляются как бы замкнутыми в прошедшем совершенном времени. Отсюда возникает та приятная дистанцированность, какую мы ощущаем, удобно устроившись зимой в хорошо натопленной комнате и читая о жуткой судьбе экспедиции, замерзшей по дороге к полюсу. Впрочем, страдания героев романа могут казаться нам результатом наивной подверженности предрассудкам и фантомам, в которые мы, более мудрые, не верим. Даже то, что прекрасная библиотека целиком погибла в огне, нас не тронет, и не только потому, что событие это вымышленное, но и вследствие анахроничности всего уничтоженного огнем. Фабула, трактуемая как «игра в расследование», развертывается медленной спиралью, поглощающей в поочередных изгибах свои жертвы, одну за другой. Вместе с тем выясняется, что ставка игры – таинственное содержание библиотеки, которое охраняется орденом (явно) и слепым Хорхе (тайно). Единству места и времени действия не противоречит бросаемый время от времени взгляд на Европу за стенами аббатства. Для повествования с современной тематикой трудно было бы найти столь удачную точку для осмотра, Feldherrnhugel[114]. Конечно, таковой не может быть монастырь, скорее подошел бы санаторий для умственно больных, а лучше всего был бы какой-нибудь крупный центр политической власти. Но ввиду свойственной нашему времени деконцентрации элит каждый конкретный выбор чреват недостатками. Зависть, в которой я признался, начиная обсуждение «Имени розы», это сознание ситуации автора, который в качестве наблюдательной башни выбрал себе будущее и которому приходится поэтому собственными руками строить задуманный им мир. Так, например, мой последний роман «Осмотр на месте» несравненно беднее «Имени розы» в том, что касается числа включенных в книгу элементов, конститутивных по отношению к созданному в ней миру; или что касается числа игр, в нем разыгрываемых. Это тривиальным образом следует из ситуации, в которой автор либо распоряжается, как Умберто Эко, целыми подлинными библиотеками; либо может, а скорее должен, как я, обеспечивать себя библиотеками, им же вымышленными. Кроме того, как я уже упоминал, само правдоподобие представляемого мира делает аутентичным произведение, укорененное в прошлом, и позволяет читателю смотреть на этот мир «сверху», то есть исходя из повседневного знания, каким сегодня каждый располагает. Книга же, имеющая действительную прогностическую ценность, в рамках этого знания не может быть распознана или оценена как таковая. Этот риск неизбежен для таких книг.

Хорошо, что только после написания предыдущих разделов я прочел принадлежащий Умберто Эко постскриптум – «Postille а „II nome della rosa“[116]. Рецензий же на «Имя розы» я не видел ни одной и считаю, что это тоже хорошо. Эко, который написал упомянутый постскриптум, находился совершенно в другой ситуации, нежели Эко – автор пары теоретических книжек из области семиотики, теории литературы и средневековой эстетики. Эти ученые труды писал человек, которого знали несколько специалистов и довольно узкие круги общественности – люди со специфическими интеллектуальными интересами. Постскриптум, напротив, писал автор всемирно известного бестселлера. Он мог уже быть уверен, что его внимательно выслушают читательские массы, которые раньше не имели понятия ни о его теоретизировании, ни даже о его личности. Таким образом, он мог себе многое позволить. Он стал публичной фигурой, иначе говоря, если использовать разговорное выражение, «пробился» через толпы литературных теоретиков, а равным образом и практиков. «Имя розы» катапультировало его на высоту достаточную для того, чтобы он мог ею как-то воспользоваться. Был ли этот взлет его заслугой? Если так поставить вопрос, ответить будет нелегко, потому что ответ не может быть однозначным. Участь произведения, пусть не обязательно художественного, но, во всяком случае, оригинального зависит не только от его «собственной ценности». Неплохим примером может служить Шопенгауэр. У него было ощущение своей миссии, была и глубокая уверенность в открытии «окончательной истины бытия», причем эти чувства не оставляли его в продолжение чуть ли не сорока лет жизни, в то время как «профессора философии» (во главе с Гегелем, которого Шопенгауэр ненавидел) не ставили его ни в грош. На старости лет, прежде чем его «открыли», он признал, что пишет для потомков, коль скоро современники его игнорируют. Позднюю славу он принял как нечто подобавшее ему с самого начала, причем уже при этом начале он усвоил себе такие интонации, как если бы обращался ко всем алчущим Познания Истины. Тот, кто сегодня стал бы говорить в таком тоне, был бы более смешон, чем Шопенгауэр, когда тот, оскорбленный непризнанием, метал громы в «профессоров философии». Более смешон – потому что даже если он правильно оценил собственные достижения как мыслителя или как художника, эта его самооценка не имеет никакой практической ценности. Во времена Шопенгауэра было несколько иначе. Причины его непризнания можно объективировать, иными словами, отнести их к неслучайным обстоятельствам: Шопенгауэр писал «против течения» (гегелевского), а в принципе любой, кто действует «против течения» господствующей моды, распространенных убеждений или признанных авторитетов – если он не глупец (о глупцах нет смысла