l:href='#n_108'>[108]. Он состоит в том, что берутся хорошо нам знакомые проблемы – иногда даже слишком хорошо, в том смысле, что мы в них погрязли и не отваживаемся взглянуть на них с такой дистанции, чтобы увидеть их объективно. Затем (и это бывает подчас как бы откровением) эти проблемы получают свое разъяснение посредством переноса их в другую историческую эпоху, которая их выражает иными, не современными нам способами и понятиями. Plus ca change, plus ca reste la meme[109]. Все изменилось до такой степени, что в глубокой сущностной основе осталось, каким было. На вопрос же о том, дают ли историческую правду или лишь художественную подделку такие подходы, отождествляющие характерные для нашего времени антагонизмы и конфликты с тем, что было в XIV веке, – на этот вопрос нельзя ответить однозначно.

Насколько мне удалось в этом сориентироваться, Эко ничего не «подделал» в отношении действительной истории Европы и Церкви. «Подделки», конечно, есть внутри фабулы, но к аутентичным реалиям истории они относятся так же, как подделки картин Вермеера к оригиналам. Ибо главные тенденции эпохи Эко показал в соответствии с исторической истиной, как она известна науке. Эта истина образует семантическую глубину романа и функционирует как своего рода резонатор, усиливающий впечатление от чтения также и у тех, кто, быть может, не отдает себе полного отчета в авторской стратегии. К тому же книга предоставляет читателю удобную для него позицию: позволяет ему смотреть на события «сверху». То, что для монахов XIV столетия выглядело, естественно, как своего рода откровение, теперь сознательно осуществляется любым современным ребенком. Забавно и поэтому приятно ощущать превосходство своего положения, когда мы видим, какой диковинкой, попахивающей дьявольщиной, могли когда-то быть обычные очки. Блеск необычности и новизны приобретают при таком подходе вещи, для нас банальные, стертые вконец и потому уже не замечаемые, наподобие тех же очков или галлюциногенных трав.

Насколько я догадываюсь, главной трудностью для автора было надлежащим образом разместить «исторические резонаторы» по отношению к интриге романа (расследованию). Нет ничего опаснее для романа, чем нарочито вставленные в него пространные рассуждения, если только они не преобразованы каким-то способом (столь же необходимым, сколь и естественным) в неотъемлемые части развертывающейся фабулы повествования. Рассуждение Вильгельма, касающееся различия между ортодоксией и ересью, в особенности та его часть, где Вильгельм выявляет внерелигиозные источники ереси, представляет собой целый социологический трактат, обогащенный понятиями и анализом из фрейдовской глубинной психологии, из теории подсознания и из дисциплины, возникшей недавно – так называемой динамики групп (человеческих, в конкретных психосоциальных условиях). Немало там и понятий, которыми мы обязаны Марксу, начиная от «отчуждения». Однако все это Эко перевел на язык, которому можно верить, потому что дело не в том, чтобы книга каждой своей буквой возвещала чистую фактическую правду, но в том, чтобы все в книге было неотличимо от правды. Итак, Эко замаскировал все заимствования, взятые из позднейшей истории и из накопившегося за столетия знания, до такой степени, что надо самому понатореть в медиевистике, чтобы точно распознать эти «нелегальные заимствования». Диагноз событий, который давался в те времена, просто не мог быть столь отчетливым. И очень хорошо, что Эко как писатель не подчинялся контролю Эко как специалиста по медиевистике. Есть смысл остановиться на способах, какими Эко «втягивал» отдельных персонажей своего романа в «нероманную» проблематику той эпохи. Суд инквизиции становится интегральной частью фабулы прежде всего благодаря тому, что отправляет на костер безымянную итальянскую девушку, в которую Адсон в своей юношеской невинности влюбился, как громом пораженный. Стратегия, которую применил Эко, является оптимальной для принятых им установок. Понятие стратегии происходит из теории игр. В игре, показанной нам в «Имени розы», проигрывают все. Это игра с ненулевой суммой, то есть как раз такая, какую ведут обычные люди. Но на эту тему я собираюсь чуть позже поразмышлять отдельно.

Роман написан атеистом, осведомленным в истории Церкви так, как мало кто из богословов. Мировоззрение автора нигде не проявляется напрямую, но о нем можно судить по изображенному в романе миру. Коварный Эко так последователен в усвоенном им повествовательном каноне, что искренняя набожность не оставляет Адсона, состарившегося в Мельке, даже когда он отождествляет Бога с ничто. Выглядит это как хорошо замаскированный анахронизм. Ведь утратив веру в личного Бога, Адсон скорее всего и в черта перестал верить, а после этого чему уже приходится удивляться? По поводу инквизиторского прошлого Вильгельма Баскервиля Эко хранит столь же скромное, сколь и благоразумное молчание. Все в те времена прибегали к таким ужасным вещам, как пытки и убийства. Неизвестно, больше ли людей сожгла Церковь, чем погубили их катары и вообще еретики всех мастей, взятые все вместе. Наверное, впрочем, Церковь сохраняет в данном отношении первенство.

Писатель-атеист, очарованный перипетиями веры, это не какое-то новое явление. Не иначе писал и Анатоль Франс, но его книги уже сильно устарели, а когда они только что появились, такая их подоплека не была вполне очевидна. В «Имени розы» содержится определенный тезис, а кроме того, это произведение тенденциозное, что явствует из уже сказанного. Я не знаю, шокирует ли эта книга доброго католика. Всегда можно утверждать, что силы ада побеждают вовсе не из-за преизбытка добродетелей, потому что извращенно практикуемая добродетель перестает быть добродетелью. Однако этот вопрос остается – по крайней мере для меня – маргинальным. Вера не относится к числу доказуемых убеждений, она есть духовное состояние, а не форма знания, выводимая из опыта. Прежде чем перейти к обзору неких философских выводов из «Имени розы», скажу еще несколько слов о главном достоинстве ее конструкции. Таковым является фокусирование множества гетерогенных элементов так, что они укладываются в монолитную сюжетную канву и что интерпретация этой канвы столь же неоднозначна, сколь и результаты проведенного Баскервилем и Адсоном расследования.

Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе – поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo[110], невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании Карла Поппера. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признает за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. Поэтому он борется с шуткой и смехом как с проявлениями, опасными для господствующей идеологии, так что бороться с ними надо всеми средствами, хотя бы и преступными. В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм – альтруист и предшественник просвещенного гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». Кто хочет и умеет, вычитает из «Имени розы», что человеческая природа – это в своей основе некая constans[111], в самом своем центре исторически не меняющаяся, вследствие чего все поколения, одно за другим, разыгрывают на исторической сцене одну и ту же пьесу, хотя сами об этом и не подозревают. В категориях художественной литературы речь идет, таким образом, о том, чтобы выбрать такое отображение этой пьесы, у которого были бы гарантии долговечности и которое тем самым не было бы – как практически любой бестселлер – однодневкой, обязанной своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесет. Для нее должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причем этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие