аналогично придать какую-то странную, ирреальную форму литературному описанию; увеличивая количество трансформаций характеристик оригинала, можно приготовить из воска модели фруктов, которых вообще нет в природе (например, такой дыни, у которой есть ручки-ножки и которая изюмом цветет). Такие смоделированные, хотя и не существующие в природе фрукты, отвечают нашему пониманию «формальной игры», то есть модели без определенного назначения.

Кроме того, произведение может играть роль, как уже было сказано, сигнального механизма, то есть с помощью некоторых элементов своей структуры направлять читателя к определенным событиям или понятиям. Такие сигнальные механизмы могут быть размещены на самых разных уровнях произведения, начиная с низшего, лингвистического. Например, двучленное название «тяжелые роботы» может пониматься двояко: обозначает или какую-то очень «трудную работу», или каких-то очень массивных (например, стальных) андроидов. То, какой из семантических адресов верный, может подсказать контекст произведения, но тот же контекст может отказаться расшифровать адрес. Тогда контекст виртуально обозначает много разных объектов на разных планах и уровнях. Возможной оказывается «полиинтерпретация». Если контекст выражает определенную максиму, некую истину, какое-то образное высказывание, он становится аллегорией, но он может быть аллегорией, частично утрачивая первоплановую автономность или вообще от нее не отказываясь. (В «Войне с саламандрами» Карел Чапек неправомерно отказывается от первоплановой когеренции как автаркии объективного мира.) Произведение может стремиться к достижению адресной когеренции на уровне подобий, которые характерны для определенных реальных объектов (например, по ряду социопсихических признаков позиция авантюриста сходна с позицией актера, что Томас Манн использовал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля»). Бывает также, что произведение стремится к семантической концентрации контекста в контрэмпирическом и антиреалистическом плане (ни в каком смысле нельзя утверждать, что изменение семейных отношений может быть буквально сходно с превращением человека в червя; аналогия раскрывается только на метафорическом уровне — как у Кафки.

Произведения в принципе не устанавливают explicite[54] ни эмпирических, ни контрэмпирических модельных адресов, то есть в них не говорится определенно, буквальны они, метафоричны или аллегоричны. В этом смысле решения должны принимать сами читатели. Иногда возможно, будучи читателем, превосходно обойтись без принятия каких-либо решений в этом плане, а иногда без такого выбора вообще невозможно читать произведение, так как оно просто развалится. Если мы не догадаемся, что у рассказа «Двое молодых людей» смысл имеет афористический оттенок, произведение будет представлять собой случайное соединение двух образов, не имеющих друг с другом никакой смысловой связи.

Для того чтобы максимализировать познавательные возможности произведения, необходимо принять ряд решений, особенно обязательных, когда речь идет о научно-фантастическом тексте.

Животные ведут себя как люди в сказках для детей, а также в произведениях Кафки. В первых они высказывают простые нравственные сентенции или иллюстрируют их своим поведением, зато в романах Кафки моделируют своеобразную экзистенциальную ситуацию (например, одиночества человека или художника). Читатель же всегда должен, сознательно или подсознательно, решать, что в тексте является условным знаком, конвенцией повествования, а что — адресным знаком или смысловым обозначением, которое использует повествование. Посчитав, что в сказке о ленивом сверчке речь идет о пороках определенного вида насекомых, читатель окажется в таком же нелепом положении, как если бы решил, что «Превращение» описывает, как можно молодых людей превратить в червяков. То есть читатель должен понимать разницу между сигнальным и автономным (например, эстетическим) качеством текста. Это особенно важно в фантастике, так как читателя ожидают здесь исключительно протяженные области принятия решений. Иногда определить разницу между условными знаками и их смысловым подтекстом тривиально просто (в «Астронавтах» нас не пытаются убедить, что гипотезу о самоубийстве жителей Венеры можно хотя бы на минуту воспринимать всерьез; образ планетарной катастрофы — это условный знак, как бы сигнал-предостережение, рикошетом адресованный проблемам чисто земным). Также и тот, кто решил бы, к примеру, что, создавая повесть о полете с Земли на Луну, Жюль Верн аллегорически предупреждал нас о возможности духовного воспарения из этой юдоли слез в Небо, будет выглядеть очень глупо, так как его идея противоречит всем представлениям о произведении Жюля Верна.

Такое толкование бессмысленно не с точки зрения имманенции текста, а исходя из общепринятого подхода и понимания его смыслового значения, что соответствует «четвертому типу структуры», о чем мы говорили в предыдущем разделе. Фантастическое произведение, еще семантически не зафиксированное читателями, может быть как бы экраном, на котором читатель проецирует важные и актуальные для него смысловые значения. Я, к примеру, с удивлением узнал о гипотезе, в правомочность которой верили многие читатели, будто сложность установления контакта между людьми и океаном в повести «Солярис» была отражением отношений между личностью и обществом (что, мол, личность с обществом не может установить никаких непосредственных информационных контактов). Лично я считаю такое толкование совершенно ошибочным, но если бы именно такое толкование в результате массово-статистических процессов «прижилось», то стало бы «истинным». Важнее для нас то, что названная интерпретация может выглядеть неадекватной, но ее никак нельзя назвать бессмысленной, так как «Солярис» во всем комплексе трактовок не обрел устойчивости смысловых оценок.

Тройственные связи могут сложиться между структурными образцами, которые послужили исходным материалом для произведения, и самим произведением. Во-первых, автор может пойти на плагиат такого структурного образца и одновременно тщательно замаскировать свое заимствование{11}. Автор стремится не привлекать наше внимание к той структуре, которая послужила матрицей для его произведения, наоборот, он старательно замалчивает существование такой матрицы. Тогда, к примеру, криминальная интрига («Кто убил богатую пожилую леди?») не должна выдавать себя простым полицейским расследованием, а маскироваться археологическими раскопками на какой-то далекой планете («Кто убил древнюю, богатую культуру?»). Если за «космическим» слоем мы разглядим повествовательную структуру полицейского расследования, то ясно увидим ее тематическое несоответствие и дадим отрицательную оценку всему произведению.

Во-вторых, можно совершенно открыто заимствовать парадигматическую структуру, но подвергнуть ее конкретно мотивированным трансформациям. Автор не прячет за спиной тот факт, что его вдохновил какой-то мифологический сюжет, какая-то легенда, так как явно направляет отраженный свет использованного образца на свое произведение. Речь идет о вариациях на благородную и достойную тему. Так часто поступает Кордвайнер Смит, который в предисловии к сборнику рассказов «Space Lords» («Космические властелины») во всех подробностях объясняет, откуда он почерпнул мотивы отдельных рассказов. К. Смит (так звучит псевдоним почтенного шестидесятилетнего ученого, который с 1928 года пишет фантастические произведения[55]) прекрасно ориентируется в литературе со всеми ее местными и жанровыми особенностями и принадлежит к тем редким в научной фантастике явлениям, как автор с изысканным художественным вкусом. У него отсутствуют малейшие футурологические или веристические претензии, ибо он, оставаясь в границах научной фантастики, старается привить ей типично литературные побеги, понимаемые в эстетическом и визионерском смысле. Итак, первый рассказ из названного сборника использует мотивы «Али-Бабы и сорока разбойников» (о чем, правда, трудно было бы догадаться без предварительного предупреждения автора), второй основан на сюжете о Жанне д’Арк, третий построен вокруг образа Артюра Рембо и его «Пьяного корабля», четвертый был «инспирирован сценами заговоров и магических ритуалов, описанных Ло Гуаньчжуном, китайским автором примерно 1300 года», последний же — это фантастическая транспозиция сюжета ада по Данте.

На примере рассказов, основывающихся на мотивах «Пьяного корабля» и дантовского ада, постараемся понять, что представляют собой фантастические произведения Смита. Действие большинства его рассказов происходит на первый взгляд в цельном мире, в реальности которого существует сам автор; хотя генетически происхождение сюжетных линий, которые послужили ему в качестве первоисточников для отдельных рассказов, совершенно различно, их погружение в «Космос Смита» придает им похожую мотивационную окраску. Это сказочный мир, однако он плотно насыщен научно-техногенными элементами, мир жестокий, полный насилия и очень странный, причем эта странность в более слабых произведениях кажется надуманной. Вселенной управляют Инструменталии, в частности, через своих Лордов следующим