использованием. И тогда объявляют, что великолепная сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. п. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические привески, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от выдающихся литературных произведений и от их подделок, скрыта в глубинах текста, еще недоступных для нашего анализа. На таком, обычном для читателей художественной литературы, интуитивном ощущении качества произведения фактически основываются и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они публично никак не решаются признать слабость своей методики. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Бартес обнаруживает в авантюрных романах (Флеминга) о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на особенности, открытые Тодоровым в «Опасных связях».
Итак, начинаем постепенно сворачивать фронт структурного анализа. Мы намереваемся открыто перейти на противоположную сторону — к достойным и извечным проблемам, которыми живут культура с литературой, вроде метафизики с ее религиозными верованиями относительно долга и бытия, утопии и антиутопии, мифа о гомункулусе, эсхатологии, мессианства и т. п. Мы окажемся ренегатами дела структурализма в интересах более солидных исследований проблем, в решении которых уже сегодня могла бы участвовать научная фантастика. Однако хотелось бы ослабить остроту впечатления от такого, что ни говори, дезертирства и, сохранив лицо, перейти на уже подготовленные позиции.
Мостом между настоящей и последующей порциями исследований фантастики будут два последовательных раздела. В первом из них предательство, совершенное по отношению к структурализму, мотивируется на примерах конкретных произведений и прикрывается арьергардными сражениями. Во втором, более специализированном, в качестве общего введения в социологию научной фантастики подвергается анализу уже ее авторско-издательская среда, а также своеобразные условия возникновения и воздействия научно-фантастической литературы. Далее простираются до последних горизонтов книги обширные области комплексных проблем.
IV. От структурализма к традиционализму
От своего родителя, так называемой математической лингвистики, структурная критика унаследовала аналитическую потенцию и семантическую слабость. Она скорее атомистика, чем космология литературы. Поэтому она позволяет демонтировать генератор фантастических «странностей», разбирать его на отдельные простые механизмы, отвечающие за инверсию, конверсию и т. п., препарировать правила формальных игр и кое-как добираться до целей, которые находятся под прицельным огнем с позиций генератора. Но такие исследования вынуждены ограничиваться генерирующими или генерируемыми структурами каркасного типа, то есть поверхностными представлениями о творческом методе и продукте творчества. Зато охватить с помощью такой методики совокупность семантических первопричин объективной структуры произведений тем сложнее, чем более переплетены и усложнены эти первопричины. Поэтому в тех случаях, когда фантастика не характеризуется индивидуальной экспрессией или экспрессией сложных мировоззренческих позиций, а как бы отмеряется «по метру», структурализм вполне пригоден как метод исследования. То есть с помощью этого метода мы можем узнать, как «изготовляется» подобная научная фантастика; но было бы крупной ошибкой ограничиваться только этой методикой.
Ведь имманенция структурализма превращает нас в пленников исследуемых структур: мы можем их обнаружить, но не можем оценить с неформальной точки зрения. Мы можем определить, сколько еще смысловых значений в состоянии вместить конкретные структуры научной фантастики, но нет возможности перейти на позиции, с которых было бы видно, до каких границ простираются владения научной фантастики, то есть на что она в конечном итоге способна, каков ее максимальный семантический охват. Структуралист — это тот, кто украдкой попробовал торт и непропеченное тесто, а потом публично прикладывает к ним лакмусовые бумажки. Его оценка не зависит от техники тестирования, она уже была готова, прежде чем он начал проверять по своей методике торт и непропеченное тесто. Следовательно, его понимание предмета — в общих чертах — это всегда знание a posteriori. Что же касается исследований практического характера (в смысле практики, концентрирующей внимание на проблеме), то они адресованы фантастике как бы извне. Они локализуют ее, определяют участки сосредоточения и покинутые ею проблемные области, превращающиеся как бы в белые пятна. Системы эмпирической и философской мысли, проблемы познавательного и эстетического характера превращаются тогда в многоярусные сооружения, возвышающиеся над лесом фантастических произведений; а произведения то здесь, то там стремятся дотянуться до заданного уровня. Не имманенция беллетристических структур, но их сопряжение в культуре, их работа в упряжке, продемонстрированные мастерство и эффективность подлежат анализу.
Итак, сначала мы исследуем, как стрелок приводит в порядок свою винтовку, как он ее собирает, как заряжает, а также, в самом конце, во что целится.
А во второй раз рассматриваем ту же ситуацию со стороны целей: будут ли они поражены, и если да, то какие из них и насколько метко?
Из вышесказанного очевидна частичная несовместимость обоих противоположных подходов, как функции от неприемлемой для анализа ситуации. Однако здесь уже ничего не поделать.
Чтобы лучше обосновать необходимость возвращения к традиционной критике, воспользуемся в качестве примера конкретными произведениями. В уже упоминавшейся повести «Паллада, или Забота» можно выделить элементы следующих структур: а) инопланетного вторжения (нападение монстров с Паллады, массовое похищение людей и транспортировка их на планету захватчиков); б) порабощения (разделение на заключенных и тюремщиков, создание на Палладе «концентрационного лагеря», жизнь в этом лагере, жестокое обращение местного населения); в) контакта с инопланетянами (попытки главного героя и других персонажей договориться с монстрами); г) культуры «чужих» (матримониальные и общественные обычаи инопланетных чудовищ, обряды, связанные с рождением и смертью, методы подавления и репрессии и т. п.); д) бунтов (двукратные попытки «восстания людей», жестоко подавленные чудовищами); е) эротики (человеческого секса в рабских условиях: промискуитет, тайные половые связи; чудовищный вариант секса как «платонические отношения» героя с его палладианской «хозяйкой»).
Такой анализ можно было бы продолжать, умножать выявленные структуры, функциональные ядра, симметрии и т. п., но таким способом мы, вместо того чтобы приблизиться к аллегорическому смыслу произведения, окончательно забудем о нем. Ибо совокупность смоделированных таким образом отношений и связей еще ничего не значит, по крайней мере в «имманенциях» названных структур. Анализом не докажешь, что данное произведение — это метафора, показывающая «превращение человека в собаку»; такое толкование не предлагает со всей определенностью ни один из тех элементов, которые поочередно исследует структурализм. Только все вместе, в комплексе, они устанавливают «семантический адрес» произведения; следовательно, этот потолок смысловых значений подлежит стохастической, пробабилистической фиксации, благодаря чему появляется возможность рассматривать произведение в целом, как систему градиентов со стрелками, обозначающими определенные направления, и именно такой подход к тексту как к «единому полю со смысловыми градиентами», как к «семантическому образу», окаймленному сразу всеми составными структурами, но ни одной по отдельности, — закрыт для структурализма в его сегодняшнем состоянии. А подтекст «космического приключения» можно увидеть только с этой позиции. Отсюда очевидна антропологическая, культурная по своему смысловому значению аллегория «Паллады», понятен сарказм, который уместен даже для фантастики с сюжетом «вторжения инопланетных монстров» и для свойственных научной фантастике прагматических концепций культуры.
Теория модельных функций литературы пока еще находится в пеленках. Из-за того, что она показывает события, которые на самом деле не происходили, любое произведение литературы лишь имитирует (словесным описанием) определенную серию событий. То есть реалистическое или натуралистическое произведение является как бы моделью в том смысле, в каком вылепленное из воска яблоко — это имитация настоящего яблока, даже тогда, когда буквально такого яблока, как то, которое повторяет восковое, и на свете-то никогда не было. Можно вылепить яблоко из окрашенного в небесно-голубой цвет воска, можно
