Можно только удивляться, как разные культуры с одинаковым уровнем развития контактировали друг с другом, ведь тогда происходила конфронтация различных «прочтений» символики Природы, а сам факт множественности различных «дешифровок» смысловых значений должен был бы поставить под сомнение их истинность. Но для первобытных культур было характерно как раз то, что сегодня типично для приверженцев религиозных взглядов: свою истину они считали единственной и абсолютной.
Как раз относительность любой истины — это отличительная особенность, качественно отделяющая наш тип мышления от их миропонимания; однако и в нашей культуре остались определенные участки активной человеческой деятельности, исключающей обязательную эмпирическую проверку, — это, в частности, литература. Сохранилось также такое прибежище, как религиозные верования. Но каждая религия — это застывшая кодификация определенных, как бы интенциональных актов, которые дали начало миру и подготовили его к появлению человека. А литература не только может, но и обязана оставаться еретической по отношению к любому догмату интенциональности, ибо ее самая чудовищная ересь превращается в высший триумф. При этом отметим, что относительно реального мира можно предложить два типа лингвистических структур: такие, которые соответствуют реальности, и такие, которые этого соответствия не имеют. При наличии такого соответствия мы относим произведение к реалистической форме повествования; а при его отсутствии считаем скрытый в качестве и в размерах разрыв между структурой произведения и реального мира дополнительным знаком, как бы особым — возможно, даже главным — смысловым значением интенционального повествования.
Для любой серии описываемых событий совокупности структур обоего типа множатся до бесконечности. Понимать это нужно следующим образом: элементарная фраза: «Петр обнял Юлию» — это структурное отображение наиболее односложной из всех возможных ситуаций. Но подобную минимальную структуру можно уточнять до бесконечности, описывая, как была одета Юлия, как задрожали ее ресницы, когда ее обнял Петр, что он при этом думал, как, наконец, функционировала в это время его селезенка и т. п. Подобным же образом можно до бесконечности детализировать такую исходно элементарную фразу: «Волшебник заколдовал принцессу».
Что же делает писатель-реалист или писатель-фантаст, конструируя фразу так, чтобы не утонуть в бесконечных деталях? Он или выбирает одно из готовых, то есть предлагаемых культурой, описаний, или изменяет структуру описания, сочетая ее с другими за счет заимствований из репертуара повседневной и эмпирической артикуляции или из репертуара традиционно застывших игровых, сакральных, мифологических форм. (Естественно, он может также создавать гибриды структур, черпая из обоих источников.)
В первом случае нагромождение деталей повествования автор рассекает на том уровне, который сам не устанавливает. Что же это за уровень? Обычно он определяется причинно-следственной цепочкой событий. Если мы описываем устремленное к центру беспорядочное движение толпы, не уточняя, что она сбегалась к жертве автомобильной катастрофы, то срезы описания в соответствии с причинно-следственной структурой ситуации будут непараллельными. Мы, к примеру, можем назвать причину в самом конце повествования или только подсказать ее читателю — этого будет достаточно: он сам реконструирует последовательность событий. Таким образом картина ситуационного среза передается в лингвистическом выражении. Когда, к примеру, мы описываем какое-нибудь судебное разбирательство, то уровень, на котором необходимо сделать ситуационный срез, определяется в основном ходом судебного процесса. Тем самым мы отсекаем бесконечное количество локальных и нелокальных структур, всплывающих в ситуационном потоке судебного разбирательства, начиная от покроя пиджака адвоката и кончая химическим составом чернил в авторучке судьи. Причинно-следственная ориентация проводит нож повествования через ситуационно важные пункты, подобно тому, как металлическая рамка микротома протягивает его бритву так, чтобы срез препарата был сделан в необходимой для исследователя плоскости.
Таким образом, топология среза определяет «значимость» получаемой информации; если правильно рассечь судебный процесс, то мы получим максимальную информацию о нем, как о системе причин и следствий; а если правильно сделать срез препарата, то наше понимание причин болезни, строения клеток и т. п. будет, насколько это возможно, максимально полным.
Но можно, разумеется, сделать срез названной ситуации в совершенно других плоскостях. Например, на «химическом» уровне, то есть молекулярного состава людей и стульев в зале судебных заседаний и т. п. Или по плоскости «позапроцессуальных» мыслей — адвоката, судьи, свидетелей. Если и тогда сохранится связность, то есть если сохранится объективная структура описания, то она будет обусловливаться своеобразием категории среза. Ведь некоторые плоскости возможных для описания срезов, например химических, для литературы непостоянны и нетипичны. В то же время издавна значимыми плоскостями ситуационных срезов злоупотребляли настолько, что новые срезы в этих же плоскостях не дадут нам никакой новой и оригинальной информации. Или же ее будет слишком мало. Возможно, мы узнаем новые варианты уже известных структур, но никак не новые структуры. Если произведение строит повествование на протертой до дыр плоскости ситуационного среза, мы будем воспринимать его как схематическое и производное. Нормативная эстетика точно указывает, где и как следует делать срезы, а также категорически запрещает подобные операции в некоторых областях, на которые наложено табу. Разумеется, мы описываем суть дела на очень упрощенной модели, так как в действительности объективные коллизии лингвистически не рассекаются, а лишь их смысловые доминанты выстраиваются по более или менее нормативным образцам. Но для дальнейшего изложения такая упрощенная модель будет весьма полезной.
Если бы литература действительно рассекала ситуацию только исходя из того, что в ней видно с одного наблюдательного пункта, то ей пришлось бы платить затянувшимися паузами за каждую существенную информацию об объекте наблюдения. Для человека подобное поведение совершенно нехарактерно, он может его только симулировать. Каждый человек играет в жизни множество ролей. Только один сегмент его личности заявляет о себе внутри одной-единственной роли. Другие сегменты играют в уже занятой роли очень редко и весьма неопределенно, поэтому время наблюдения пришлось бы значительно увеличить, чтобы в конце концов и на них посмотреть. Но, рассматривая того же человека с позиций того множества разнообразных ролей, которые ему приходится играть в жизни, мы намного быстрее узнаем о его особенностях, чем если бы обречены были следить только за одним аспектом его поведения. В этом смысле ни одно литературное произведение не отличается ни совершенной логической последовательностью, ни совершенным единством. Обычно оно предоставляет информацию как о том, что действительно можно заметить, наблюдая реального человека, так и о том, выявление чего было бы затруднено до полной неосуществимости. И это не потому, что имеются в виду, например, мысли этого человека, наблюдать которые вообще невозможно. Просто потому, что наблюдать у этого человека можно сразу бесконечное число характеризующих его особенностей, а повествование предлагает всего лишь несколько из них. Ведь не только верхняя губа у него задрожала, но, кроме этого, при дыхании шевелился волосок в ноздре, и очки сидели на носу немного неровно, и коленные суставы потрескивали, и муху он отгонял движением бровей, и моргал — и т. д. и т. п., но никто, будучи писателем, не занимается такими потенциально бесконечными перечислениями. Ситуационно некоторые элементы поведения имеют значение, а другие — нет, потому что они случайны, как, например, движения бровями, чтобы отогнать назойливую муху, или подрагивание уголков губ. Но реальный наблюдатель мог бы не заметить смысловой доминанты жестов или характерных особенностей наблюдаемого, то есть не выделить ее из бесконечного многообразия особенностей поведения, а литературный текст благодаря тому, что представляет нам эту доминанту в скромном соседстве немногих выделенных второстепенных черт, подчеркивает и одновременно усиливает ее значение. Кроме этого, литература пользуется буквально фантастическими конвенциональными приемами, например, использование косвенной речи — это настолько же фантастическая передача чужой мысли, как, только в иной грамматической форме, «пробитие штольни» в чужих головах для демонстрации мысли человеческой непосредственно в момент рождения. Когда же от тезиса, что автор только описывает отдельные явления, мы переходим к утверждению, что он их также конструирует, появляются дилеммы сугубо творческого характера. Потенциальное всемогущество автора можно тогда распределить по следующим ступеням:
1. Автор и всемогущ, и всеведущ, то есть он все знает и все может внутри созданного им мира. Следует подчеркнуть, что «столь высокая позиция» в действительности никогда не реализуется. Полностью реализовал ее только Господь Бог, воплотив в творческом акте параметры нашего мира.
В сущности, все возможно только там, где господствует Хаос, а Дух проносится над его водами. Ибо ни в реалистическом романе у людей не вырастают вновь потерянные на войне ноги, ни в сказке принцесса не
