растаскивает их по кускам, образ, не лишенный меланхолической красоты, с проблеском молчаливого упрека, адресованного человеческим букашкам, ибо этот образ подлежит и аллегорическому толкованию. Это хороший рассказ, написанный простым и чистым языком, но, к сожалению, его нельзя отнести к научной фантастике. Это скорее «антисказочная» фэнтези. Итак, констатируем: общее изменение структуры может быть обусловлено изъятием из схемы обычного человеческого поведения только одного сегмента (в данном случае это целый сегмент практического познания и соответствующего поведения: муравьи ведут себя буквально так, как люди в рассказе, ибо они не задают никаких вопросов гносеологического порядка, когда находят какие-нибудь животные останки).

Другой операцией, не переворачивающей ситуацию с ног на голову, является двойное преобразование — как окружения, в котором находится рассказчик, так и самого рассказчика. Подобный прием использовал как раз Дж. Баллард. То есть мы уже говорим о комплексе (паре) преобразований.

В повести Балларда «The Illuminated Man» («Лучезарный человек»; повесть была переработана в роман «Кристаллический мир») под действием космического «эффекта Хаббла» в нескольких точках земного шара вся материя, и живая, и мертвая, начинает превращаться в удивительные прекрасные кристаллы. В США атаке подверглась Флорида; рассказчик, оказавшийся там с экспедицией, на время отделяется от нее, ошеломленный увиденным, бродит по кристаллообразным зарослям, переживает там весьма странные встречи, не имеющие ничего общего с «кристаллизацией» окружающего мира (встречает, например, слегка «тронутого» священника и т. п.). Уже всерьез заблудившись, рассказчик все-таки не испытывает страха по отношению к красоте омертвевшего мира и к такой удивительной блистательно-сверкающей смерти. Его не беспокоит даже то, что и на солнечном диске появляются как бы первые признаки умирания — сетка начинающейся кристаллизации. Это даже прекрасно, потому что «…там перед нашими глазами происходит преобразование всех живых и еще не оживших форм. Нам даруется бессмертие как простое последствие отказа от физической и временной идентичности. Если уж мы ренегаты в этом мире, то станем ренегатами и мира кристаллического. Когда я восстановлю силы и опять буду в Вашингтоне, то воспользуюсь любым случаем, чтобы отправиться с научной миссией во Флориду. Организовать побег будет несложно. Я тогда отыщу эту одинокую церковь в сердце волшебного мира, где изо дня в день удивительные птицы порхают среди стеклянных листьев и где инкрустированные алмазами крокодилы сверкают, как геральдические саламандры, на берегах кристаллических рек, а ночью лучезарный человек перебегает от света к свету, и руки его подобны спицам золотой колесницы, а голова украшена диадемой, сверкающей всеми цветами радуги».

Это последние слова повести.

Местами это красиво написано, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, но речь идет не об этом. Повествование построено на основе двойной структуры преобразований, так как кристаллической трансформации, перетекающей из жизни в смерть, подвергается не только окружающий мир; психической трансформации, осуществляющейся как бы в параллельном направлении, подвергается также рассказчик. Такое параллельное развитие метаморфозы характерно и для некоторых других произведений Балларда.

В повести «The Drowned World» («Затонувший мир») Баллард описывает катаклизм другого типа. В результате внезапного скачка солнечной радиации происходит таяние льдов на обоих полюсах Земли, и мировой океан, уровень которого резко повышается, постепенно захлестывает своими водами все большую поверхность континентов, что несет гибель цивилизации. Она еще сопротивляется, еще пытается предпринять какие-то региональные меры защиты, посылая научно-исследовательские экспедиции и технически оснащенные бригады на участки, где катастрофические последствия всемирного потопа особенно очевидны, но симпатии автора совсем не на стороне людей, столь героически противостоящих стихии. Его герой считает их работу лишенной малейшего смысла. Сам он смиряется перед катастрофой, грандиозностью и великолепием которой он просто гипнотически очарован. Происходит конфликт суетной, эмпирическо-рациональной точки зрения на происходящие события и мистическо-эсхатологической. События развиваются в каком-то огромном отеле, где живет герой, уже ничего не предпринимая, а лишь в восторженной летаргии наблюдая разгул стихии, которая захлестывает океанскими волнами громадный, опустевший город. Баллард все-таки облегчает свою задачу насмешливой критики «ограниченного инструментализма», придав своему потопу необратимо катастрофический характер.

И вновь мы имеем дело с двойным, параллельным направлением преобразований, так как быть такого не может, чтобы герой каким-то чисто рациональным способом мог убедить самого себя в неизбежности гибели. Наглядно показана его психическая инволюция, происходящая в основном под воздействием резко возросшей солнечной радиации. Под ее чудовищным прессом этот человек как бы опускается вглубь на все более древние атавистические уровни своего естества, его интеллект как бы трансформируется в биологию, которая когда-то отделила от себя рациональное сознание, а теперь опять возвращает его в свое мрачное, но величественное лоно. В свою очередь, само произведение, бесспорно, поддерживает такую деградацию, считая ее как бы наиболее приемлемым выходом из положения, и это касается не только катастрофических ситуаций; повесть вообще отстаивает тезис, что интеллект (рацио) в человеке — это злое начало и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов весьма величественна; в черной воде между стенами небоскребов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на солнце, вытянувшись на еще не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники — цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. (В «Лучезарном человеке» «лоном» является кристаллическая симметрия мертвой материи, в «Затонувшем мире» — состояние, которое нам якобы «ближе», потому что оно порождает только примитивные органические существа: мы станем рыбами, бактериями, вирусами, вольемся в поток жизни, который, поумнев, мы покинули и предали.) Таков совершенно очевидный смысл двойного «оправдания катастрофы», ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы хоть что-то спасти; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора, это слепцы и безумцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса — ибо «нет у человека иной дороги». С нонсенсом, так хорошо, так чисто выписанным, даже вступать в дискуссию не хочется. Между бесспорной эстетичностью отдельных приведенных в произведениях Балларда феноменов, например, кристаллизации мира или водорослей и крокодилов, заполнивших Лондон, и сохраняющейся в них экзистенцией, которая все равно будет разрушена, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм умирания — это одно, а ее направленность на уничтожение бытия — это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет соединительных звеньев. Если мы это говорим, то совсем не как тупые и упрямые приверженцы эмпирического «credo». Вовсе нет! Только в какой онтологический и метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы присутствовала смысловая адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не могут быть основой никакой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными формами, эта красота не становится автономной — она сакрально сопричастна. То есть она не может полностью замыкаться в чистой эстетике. Она лишь знамение Откровения, начальная точка восхождения к красоте Трансценденции и лишь временно замещает ее на правах символического представительства. Если мы посчитали бы сумасшедшим того, кто потребовал бы замены символа креста на символ круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», то столь же сумасшедшим, а не метафизиком нужно признать того, кто хочет склонить нас к смерти, придав ей черты эстетически эффективной привлекательности. Ведь святой не тот, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что для нас является отталкивающим благодаря инстинкту самосохранения, это не более чем ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов — мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы мерцать, как светлячок во мраке ночи, или, что более вероятно, превратимся в груду мертвечины, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: нам остается радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, — и ничего больше. Единственная линия обороны таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны. Притягательные именно своей красотой. Но для этого она должна быть как раз ужасной, а не только необычайно живописной. Категория