В «Horrer Howce» («Дом ужасов» или «Ужастик») Маргарет Сент-Клер некий конструктор строит «дома ужасов» для Диснейлендов. Он демонстрирует странный и пугающий спектакль бизнесмену, который собирается купить «новую страшилку для публики». Бизнесмен садится в автомобиль и едет на нем по «дому ужасов», а из проезжающих мимо лимузинов время от времени вытягивается уродливая длинная рука, которая пытается вытащить человека через окно его автомобиля и разорвать на куски. Конструктор и бизнесмен уже готовы были подписать контракт, но тут двери срываются с петель, и в комнату врываются страшные монстры, которые раньше ездили на лимузинах, — отвратительные вумы. Они хватают бизнесмена и тащат его в свое логово, чтобы там спокойно сожрать. Вне себя от бешенства и отчаяния, конструктор решает построить «дом ужасов» для самих вумов, чтобы в наказание запугать их там до смерти! На этот раз круговая замкнутость инверсии (тот, кто пугал, будет сам напуган) отдает своеобразным черным юмором.

Инверсия лежит также в основе рассказа Брайана Олдисса «Poor Little Warrior» («Бедный маленький солдатик» или «Бедный маленький вояка»): паразиты огромного бронтозавра в панике покидают его, когда он падает, убитый охотником-человеком, но эти паразиты, эти «вши бронтозавра» столь огромны, что тут же убивают охотника. («Блоха гиганта для нас будет тигром» — вот принцип данной инверсии.)

Инверсии во времени подвергается обычная структура криминального следствия в рассказе Джона Сутера «The Seeds of Murder» («Семена убийства»), в которой расследуется еще не совершенное преступление. Некий мужчина, когда его погружали в гипнотический сон и заставляли мысленно пережить определенные моменты его детства, умел точно сказать, что с ним происходило в конкретный календарный день. (Такие психологические эксперименты действительно проводились.) Потом его просили рассказать, что «происходило», но предлагали ему дату из будущего. Мужчина спокойно рассказывает об обстоятельствах совершенного им убийства женщины по имени Айрис. Тут начинаются поиски среди его знакомых и родных женщины с таким именем, но найти ее не удается. (Естественно, что загипнотизированный, когда просыпается от гипнотического сна, ни о чем не догадывается и ничего не помнит.) Заключительные фразы рассказа дают возможность истолковать его двояко: или он провидел будущее и действительно убьет Айрис, или никаким провидческим даром не обладает, но из его слов и так ясно, что он потенциальный убийца.

Уже не на инверсии, а на «технической рационализации» основывается методика убийства в «One in Two» («Один из двух») Макинтоша: преступник, чтобы обеспечить себе безукоризненное алиби, создает с помощью «удваивателя атомов» свою живую копию (но полиция будущего уже прекрасно знает подобные штучки, и они преступнику не помогут).

Инверсия используется, в частности, для того, чтобы вывести читателя из равновесия, ошеломить его, атаковав незыблемые устои его миропонимания. При этом инверсия подвергается беллетризации таким образом, что в произведении воплощается только ее конечный результат или же демонстрируется ее динамическое развитие. Если в произведении показан лишь конечный этап такой операции, то ее методика должна быть скрыта от читателя. Ведь читатель не должен задавать вопросы генетического порядка («Как автор сумел сотворить странный мир чужой планеты?»), он должен задаваться только эмпирическими вопросами («Как может быть, чтобы где-то было нормальным то, что для нас ненормально до ирреальности?»). Ибо во втором случае овеществленный мир произведения воздействует как возможная реальность, а не как продукт интеллектуальных спекуляций писателя. Но простое перемещение некоторых земных реалий (на Земле люди ездят на лошадях, а на какой-то планете местные паразиты летают верхом на огромных птицах) интеллектуально нас не занимает: мы просто принимаем к сведению новую ситуацию. Происходит симметричная рокировка одной из пар наших привычных смысловых понятий, однако эта операция ограничивается лишь локальными результатами и не претендует на системную реконструкцию или изменение привычной схемы восприятия реальности.

Несколько более сложной представляется ситуация, когда топология предложенных смысловых понятий оказывается не столь локальной. В произведении описывается такая ситуация, когда, например, магия становится рационально оправданной — как инкорпорация определенной части метафизики (того, что мы принимаем за метафизику) в эмпирическую сферу. Следовательно, уже какой-то фрагмент нашего онтологического порядка подвергается перестановке. Бесспорно и неизменно (как мы считали) иррациональное где-то оказывается рациональным в адаптации к местным условиям. Однако после недолгих размышлений мы придем к выводу, что онтологический порядок не был поколеблен, это только видимость, потому что практическая магия соотносится здесь с ее неинструментальностью. Суеверный не пройдет ни под одной лестницей, но когда лестница — это часть лесов разваливающейся многоэтажки, под ней не пройдет и рационалист. И если предложенная ситуация находит эмпирическое объяснение и благодаря этому отделяется от магии, к которой она по случаю апеллировала, не имея с ней ничего общего, то и мы понимаем, что инопланетная реальность магии всего лишь фикция. Ибо подобие фантастических обстоятельств и магической практики — это не более чем результат инерциальной познавательной работы нашего ума. Намного интереснее, когда инвертирование образует круг, в котором будет двигаться мысль читателя — как в «Семенах убийства».

Жесткая установка, что загипнотизированный действительно видел будущее, не только лишает нас логической поддержки (ведь мы не понимаем, как это может быть, а только узнаем, что так быть может), но, кроме этого, подбрасывает нам типичную каузальную антиномию, характерную для «хрономоции» (если он видел, что в определенный момент будущего убивает Айрис, то видел или реальную ситуацию, и тогда никакие предостережения неизвестной Айрис ни к чему не приведут, или же не видел такой ситуации, тогда он не ясновидец и предупреждать Айрис тоже нет необходимости). Если же подвергнуть сомнению его способности как ясновидца, проблема из логической превратится в психологическую (если он видел убийство, которое сам и совершил, то он потенциальный убийца). Двусмысленность толкования заставляет мысль вращаться по кругу, и остановки на альтернативных полюсах здесь не очень оправданны (предвидение будущего — как слишком неправдоподобное — заставляет нас склониться к психологической гипотезе, но всем известно, что человеку нередко снится, как он совершает убийство, хотя это не дает нам права считать его потенциальным убийцей, и тогда проблема становится слишком пустяковой). В итоге действительно любопытным может быть только мотив «расследования еще не совершенного преступления», так как в этой схеме выделяется наиболее оригинальный момент в сюжетной инверсии повествования.

Сам процесс инвертирования показан, к примеру, в «Записках крысы» Дж. Блиша. Но в произведениях, счет которых пошел на тысячи, а рассказ Блиша — это только их репрезентативный образец, отмечается постоянная диспропорция между передвигаемыми с места на место горами и мышью, рождающейся в результате этой операции. Все пространство Галактики подвергается радикальному переустройству ad hoc[45] только для того, чтобы объявить, что не Враг является злобной крысой, а человек бесстрашным терьером, а как раз наоборот. Такая рокировка ролей не приводит, впрочем, ни к каким семантическим осложнениям, потому что ограничивается всего лишь сомнительным по оригинальности открытием, что люди ошибались, считая Врага злым существом.

Мы так много места посвятили инверсии, так как это простейший и повсеместно используемый прием нагнетания «странности» в научно-фантастическое повествование. Типичные в научной фантастике перестановки не имеют познавательного значения, они лишь выдают за возможное то, что раньше мы считали невозможным. Но трансформация невозможного в возможное отличается выборочным, точечным характером; однозначная адаптация ее в категориях сознания не представляет никакой сложности. Ну существуют где-то медузы-телепаты, очень хорошо — и что из того? Великими для нас становятся такие произведения, от которых мы не можем раз и навсегда избавиться, и это происходит, в частности, потому, что их нелегко классифицировать, они не поддаются «легкому» к ним отношению. Именно такая сложная инверсия используется в «Процессе» Кафки, который, впрочем, и в других произведениях охотно применял этот прием (достаточно вспомнить его «Превращение», то есть, в сущности, инверсию, или его кротов, мышей, собак и т. д.). В «Процессе» невиновность преследуется по суду именно как вина, как преступление. Автор научно-фантастических романов, конечно же, сразу приписал бы господину К. какое-нибудь преступление, предъявил бы ему улики, и тут же произведение онтологического уровня деградировало бы до рядовой сенсации. Речь идет, разумеется, не о простой, то есть не о линейной и элементарной инверсии. Она проявляется уже в том, что господин К., когда ему предъявляют обвинение, не понимает, в чем, собственно, его обвиняют, а это уже инверсия закона. Мы наблюдаем и физические, и умственные метания этого человека, и диапазон их постепенно расширяется. Масштабы мнимой вины определяются только