Назым познакомил Эртугрула Мухсина с Николаем Экком, представил Мейерхольду. Мухсин присутствовал на репетициях Станиславского во МХАТе, смотрел спектакли Таирова в Камерном, в «Синей блузе», у вахтанговцев. Почти год провел он в нашей стране. По возвращении на родину он впервые показал турецкому зрителю «Вишневый сад» Чехова, «На дне» Горького. В Москве турецкий режиссер стал приверженцем системы Станиславского. Но это не мешало ему понимать и принимать другие театральные стили и методы.
В постановке «Черепа» Эртугрул Мухсин почувствовал стремление Назыма Хикмета к народному зрелищу и широко использовал приемы театра «Карагёз»…
После спектакля толпа зрителей на плечах пронесла Назыма до самого дома. Билеты были раскуплены на месяц вперед. Но власти запретили постановку после третьего представления. Повод для запрещения был избран совершенно в духе того самого лицемерия, над которым издевался в пьесе Назым Хикмет: в оскорбительном виде, мол, представлена профессия ветеринара…
В этой пьесе явственно обнаруживается совпадение с театральными принципами Маяковского.
Эстетическая близость «Черепа» к драматургии Маяковского была рождена близостью идейной: в основе пьесы лежала та же самая мысль, которая поразила советского поэта во время его поездки по Соединенным Штатам: «долларовая база делает многие, даже очень тонкие нюансы американской жизни карикатурной иллюстрацией к положению, что надстройка и сознание определяются экономикой».
После ликвидации театра Мейерхольда пьесы Маяковского были объявлены схематичными, нереалистичными — в эти годы к реализму причислялись лишь «отражения жизни в формах самой жизни». Словно комната, в которой люди едят, пьют, ходят, разговаривают «совсем как в жизни», не замечая, что вместо одной из стен в этой комнате — зрительный зал, более «реальна», чем «машина будущего», на которой Маяковский увозил в последнем акте «Бани» своих героев.
Так же как Маяковский, Назым Хикмет видел в театре «не отображающее зеркало, а увеличительное стекло». Он часто брал главную черту какого-либо из персонажей — иногда одну его фразу — и не старался изобразить все остальные черты характера. Это, конечно, персонажи схематичные. Но всякое обобщение непременно некая схема, отвлекающаяся от второстепенных качеств явления или предмета, в этом смысле любой художественный образ схематичен.
Если пьесы, написанные Назымом Хикметом для театра МЕТЛА, были плохи, то не потому, что создавались по схеме, а оттого, что схемы, которыми мыслил начинающий драматург, были иллюстративны, плоски, не выявляли глубоких закономерностей жизни…
В пятидесятые годы в Москве Назыма Хикмета любили именовать «турецким Маяковским». Он слушал и благодарил.
Но однажды, возвращаясь с вечера, на котором ораторы злоупотребляли сближением поэзии Маяковского и Назыма Хикмета, он с хитрой улыбкой обернулся к своим спутникам:
— Вы знаете, быть может, с научной точки зрения это верно. Но в те годы я не мог читать Маяковского — слишком плохо знал русский язык…
…Весной 1922 года в Батуме в гостинице «Франция» Назыму попалась в руки русская газета. Прочесть ее не мог ни он, ни Валя. На второй полосе им бросилась в глаза странная колонка. Строки в ней были разной длины. И располагались лесенкой. Очевидно, стихи, но какие-то непривычные.
С помощью Ахмеда Джевада выяснили — действительно стихи. О Красной Армии. Автором их был поэт с труднопроизносимой фамилией — Маяковский…
Осенью того же года в клубе КУТВа они слушали выступление Маяковского. Многие поэты, общественные и политические деятели выступали в те годы перед кутвовцами и перед студентами Комуниверситета имени Свердлова — он помещался тут же на Страстной площади, в доме нынешнего Агентства печати «Новости».
Маяковский читал «Левый марш». Назым понял всего две строки: «Кто там шагает правой? Левой! Левой! Левой!» И: «Тише, ораторы, ваше слово, товарищ маузер!»
А через неделю Леля Юрченко познакомила Назыма с самим Маяковским.
Назым вспоминал: «Это было в одном из номеров гостиницы «Люкс» у друзей поэта. Меня представили как молодого турецкого поэта. Маяковский заинтересовался. По моей просьбе начал читать стихи. Я был поражен. Оказывается, все свои стихи, а не только «Левый марш», он читал не так, как у нас было принято, — нараспев, а как оратор на трибуне. И я подумал: вот как надо писать о страданиях крестьян Анатолии, которые ты наблюдал и прочувствовал».
Назым Хикмет понял главное — революцию, которую совершил в поэзии Маяковский.
Назыму предстояло совершить свою…
Когда в пятидесятых годах Назым Хикмет снова появится в Москве, его первой крупной работой станет пьеса «Рассказ о Турции». Критика тех лет прилагала, отчаянные усилия, чтобы навеки закрепить в нашем театре стиль одного, пусть великого, но одного-единственного режиссера, — все, что не подпадало под этот стиль, объявлялось чуть ли не антисоциалистической ересью.
В пьесе Назыма многое не подпадало. Голоса по радио — прием, всходивший к «песне занавеса» в театре «Карагёз» или к греческому хору, кинематографическая смена картин.
22 февраля 1952 года в московской квартире Назыма Хикмета собрались друзья поэта, переводчики пьесы. Пришел и Николай Владимирович Экк. За четверть века, минувшие со времен МЕТЛЫ, он прославился на весь мир как постановщик первой советской звуковой картины «Путевка в жизнь», первой цветной картины «Соловей-соловушка». Но имя его ничего не говорило новым поколениям зрителей. Близкий сподвижник режиссера, имя которого было запрещено даже упоминать в печати, он долгие годы был не у дел. Назым с трудом разыскал его — он хотел, чтобы «Рассказ о Турции» поставил непременно Экк.
Обсуждение пьесы незаметно превратилось в диспут о театре. И Назым высказал свое тогдашнее понимание театра:
— Возьмете ли вы греческий театр, итальянскую комедию дель арте, китайский театр или турецкий «Орта оюну» — повсюду театр был народным праздником. Под открытым небом, на площади народ смотрел, веселился и горевал, выражал свои мнения и свои чувства. Собственно говоря, таков был и театр Шекспира. Он тоже играл под открытым небом или в балагане, без антрактов. И не случайно, что о его декорациях и костюмах мы ничего не знаем…
Грубо говоря, с Людовика XIV во Франции пошел этот паршивый комнатный театр, где аристократы, а потом буржуа сидели в удобных креслах, закусывали и показывали в антрактах свои наряды. По целому ряду причин среди них не последняя — индивидуализм богатого зрителя, драматургия стала подделываться под жизнь: показывайте нам картинки из той жизни, которой мы живем и которую считаем единственной достойной жизнью, картинки забавные, пикантные, но не слишком тревожные. Театр замкнулся в четыре стены, где можно постелить ковер, стул будет похож на стул, а стол — на стол, все честь по чести. Так родился театральный лжереализм…
Это и понятно: представьте себе трагическую сцену в горах, поставленную в традициях комнатного театра, с декорациями из картона, которые должны копировать горы, но трясутся от каждого шага актеров, и вы поймете, в чем тут дело. Театр стал почти исключительно камерным искусством. Но лишь до поры до времени. Новая социалистическая эпоха ломает эти рамки… Первооснова театрального искусства — слово и движение, то есть актер. И, по-моему, строя современный реалистический театр, который мог бы отвечать на проблемы нашего времени, к этой первооснове следует прежде всего обратиться. Конечно, обогащая всем лучшим, что добыто мировым — подчеркиваю, мировым, а не только европейским — театральным искусством…
После закрытия МЕТЛЫ Тверская по-прежнему оставалась центром его московской жизни. Нун Ха вступил в ПРОМД. Название этой мало кому известной ныне организации расшифровывалось так: Производственное Объединение Молодых Драматургов. В 1927 году оно помещалось напротив КУТВа, в здании нынешней редакции «Москоу ньюс», принадлежавшем тогда «Теа-кинопечати». Кроме Нун Ха, индийского поэта и драматурга Эс Хабиба Вафа, Ю и Янушкевич, в него входили известные впоследствии писатели и поэты — Исидор Шток, Игорь Чекин, Виктор Гусев, Константин Финн, Арсений Тарковский. Самому старшему, Вс. Курдюмову, было около тридцати лет — остальным он казался пожилым человеком.
