Англичанка Сьюзан Флитвуд «покорила его своей независимой походкой, “перламутровыми” плечами, своей статью» (Александер-Гарретт). Она никогда не жаловалась и не теряла чувство юмора. «На то он и невозможный, что гений! Контракт подписывали и не знали, с кем будете иметь дело?!» — говорила она.

Андрей много рассказывал Сьюзан об Аделаиде. «Аделаида, — говорил он, — существо, прожившее всю жизнь во лжи, соме того не желавшая и не отдававшая себе в этом отчета. Возможно, она никогда не изменяла мужу, но постоянно давала повод к ревности. Своей ложью она опутывала всех домочадцев, парализуя их волю, манипулируя их действиями и поступками. Аделаида – личность, в общем-то, трагическая. Мучая других, она мучает себя, унижая других, страдает сама…»[256]

По возвращении из Лондона 22 октября 1984 года Тарковского встретили уже знакомые читателю неприятности. Поскольку место съемок на Готланде оказалось птичьим заповедником, в прессе стати появляться материалы о жестокости режиссера Тарковского. Припомнили съемки «Андрея Рублева» со всеми вытекающими выводами. Шведская киногруппа добилась разрешения снимать в заповеднике. Вторая неприятность. К середине ноября Тарковский обязался утвердить всех актеров, а у него к этому времени не было не только Малыша, но я еще нескольких исполнителей.

Актриса на роль падчерицы героя Марты была найдена случайно. На премьере фильма актера и режиссера Алана Эдваля «Аке и его мир» Керстин заметила рыжеволосую девочку, дочку одной из актрис фильма Эдваля, Филиппу Франзен. Девушка походила на Ольгу Кизилову, падчерицу режиссера.

В середине ноября в студии появился шведский секс-символ Свен Вальтер, претендующий на роль «друга дома» доктора Виктора. «Для Андрея не осталось незамеченным внезапное оживление “бергмановской мафии”, как он называл наших дам… Возможно, это и послужило толчком в выборе актера», — вспоминает Александер-Гарретт.

На исходе марта прилетает из Исландии Гудрун Гислодоттир («ведьма» Мария, служанка в доме Александера). С точки зрения Тарковского, она походит на Мадонну в «Поклонении волхвов». Ему очень нравится ее лицо, все усыпанное веснушками. Для актрисы это была первая роль в кино.

Томми Шельквист (Малыш) был найден буквально в последнюю минуту. Старший брат мальчика увидел одно из объявлений, расклеенных Керстин и ее помощниками, и прислал фото братишки.

С художником Анной Асп Тарковский подробнейшим образом обсуждал образ двух домов — господина Александера и «ведьмы» Марии.

Дом героя и его семьи. Он «разваливается, он должен быть похож на птицу». Перед домом неглубокий слой воды. В ее поверхности в последних кадрах фильма отразится небо, и персонажи совершат своеобразный «балет на воде» в пространстве перед горящим, а затем и сгоревшим домом.

Тарковскому хотелось представить дом Александера как некоего члена семьи.

«Когда искали натуру, то искали открытую, бесконечную, “безвременную” местность. Она могла быть расположена в любой точке мира до и после атомной катастрофы… Внешне он должен был выглядеть как бы затерявшимся на необитаемом острове, потерянным; зато внутри — солидным. Ухоженным. Обитатели дома должны чувствовать себя как за каменной стеной. Ему, возможно, лет сто…»[257]

В доме Марии в окнах должны быть видны проросшие внутрь ветки деревьев. Режиссер напоминает, что «нужно искать старый деревянный дом с заброшенным двором, поросшим сорняком и крапивой, а в траве, под цветущим кустом черемухи, должна стоять проржавевшая сельскохозяйственная машина — косилка или часть трактора… Предметы домашнего обихода Марии коренным образом отличаются от красивых, добротных вещей дома господина Александера. У Марии все по-деревенски эклектично, у господ — все выдержано в определенном стиле…»[258] .

Во время подбора костюмов с художником Ингер Персон особенно мучительным оказался поиск наряда для Аделаиды. Однако вскоре и он был найден и понравился режиссеру. А когда на съемочной площадке появилась его супруга, все недоумения по поводу «костюмного» образа героини рассеялись.

2 мая киногруппа в составе пятидесяти человек приезжает на Готланд. Тарковский: «Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить ее помогать на съемках» .

Но вначале «сговор с природой» не получился. В первый день съемок здесь, 6 мая, приехали к шести утра — для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сиена не могла быть отснята. На следующий день прибыли к четырем утра.

Искали место для сиены встречи господина Александера с Марией. Андрей часами обходит небольшую рощицу в поле. Думает, как лучше снимать. За ним молча следует вся группа, скрывая свое раздражение «нерешительностью» режиссера.

А вот 8 мая — сиена, в которой Александер нечаянно обнаруживает подарок сына ко дню рождения, небольшую модель их дома, — природа, кажется, «подыграла». На поле — туман. Солнце поднимается. Туман на глазах уползаете поля. На мгновение все застывают от этой красоты. Тишину нарушают птицы. А вдалеке гудит пароход. Андрей просит звукооператора зафиксировать эти звуки, они ему понадобятся. Солнце набирает силу. Хотя вдали все еще тянется туман. Зато на переднем плане контуры каждого стебелька резко очерчены. Тарковский: «Надо бы снять это! Надо бы успеть!» Но туман рассеивается…

На следующий день снимают диалог героя и «ведьмы» Марии. У Тарковского это дело непростое. Замысловатые схемы передвижения актеров. Медленные повороты головы, корпуса. Направление взглядов, выражение глаз… «Да, люди так не ходят, не смотрят, не разговаривают, — замечает Лейла в своих мемуарах, — но воздействие этой неестественности на зрителя колоссально!..» Откуда же тогда у него претензии к Эйзенштейну, который именно так и «мучил» актеров в своем «Иване Грозном»?

11 мая из Стокгольма привезли проявленный материал. Вся группа с нетерпением ждала результатов недельных съемок, к знакомству с которыми, кроме Свена и переводчицы, режиссер никого не допустил, чем вызвал недовольство. Режиссера не устраивало изображение белых ночей. «У нас небо сияет! А мне нужно приглушенное, темное небо!» Из фильма были удалены почти все балконные сцены со светлым небом. Их переснимали в павильонной декорации.

Показательна работа уже в стокгольмском павильоне над сценами «Укол Малышу», «Дрожащие занавески» и «Неподвижные занавески». Последние два определения продиктованы параллелью между душевным состоянием Малыша и «неодушевленной материей». В студии устанавливают насос-воздуходувку для «дышащих занавесок», которым режиссер вдохновенно дирижирует, отдавая соответствующие команды. Чтобы подчеркнуть эффект «дышащих занавесок», режиссер просит повесить зеркало для отражения в нем их движения. Поиском места для зеркала посвящается целое утро.

Сцена со спящим без движения мальчиком и «играющими» занавесками была закончена с двадцатью дублями. Для проявки режиссер выбрал пять. Требовалось сбалансировать безмятежное дыхание мальчика с дыханием влетающего в окно ласкового летнего ветра, со светом, меняющимся в зависимости от этого дыхания.

А вот сюжет съемки дома Марии (Энчепинг, поместье Хага).

Реквизит. Стадо светлошерстных овец. Черемуха. Ее велено сажать в полдень. Она должна быть распустившейся, цветущей. Режиссер дает команду, знакомую нам по другим его картинам: вырвать все одуванчики перед домом Марии. Спрашивает, есть ли резервный куст, так как этот не подает признаков жизни. Его уверяют, что, как только ветки воткнут в бетонную трубу с водой, цветы оживут.

Цветы не ожили. Привезли свежий, только что срубленный куст — результат тот же. В конце концов режиссер жестко отменяет черемуху – пусть лучше останется силуэт одинокого дома.

6 июня режиссер нашел начало картины: «Свен! Мы с тобой до сих пор не знали, где начало картины! Это где они сажают дерево! И этим же кончается! Деревом!» Начало и финал становятся главными для режиссера.

7-9 июня работали над сценой так называемого «Петушиного сна». Сцена вошла в картину только частично. Полностью ее можно увидеть в документальном фильме Лещиловского. С точки зрения Л. Александер-Гарретт, этот сон представляет Тарковского «как великого художника-пророка, как удивительного режиссера, умевшего воплотить свои сны в действительность, перенести их на экран».