Но где же он будет жить? Где он будет обитать в земной жизни, когда покинет больницу? И покинет ли? Где будут жить его жена, падчерица, сын, наконец? И как они будут жить? Или тут граница, за которой для героя начинается инобытие, то есть иное, в прямом смысле, бытие? Скажем, бытие духовного странника… Или просто небытие?
Художественная логика картины в отличие, скажем, от реальной жизни семьи Тарковского не предусматривает разнообразия ответов на эти вопросы, которые будоражат не только обыденное сознание… Хотя, между прочим, и сам герой в какой-то момент поддается соблазну сомнения: а вдруг никакой угрозы войны и уничтожения не было? вдруг ему все это просто привиделось и тогда совершенно нелепой и разрушительной будет выглядеть его акция?..
У Тарковского ответ продиктован переживанием «личного Апокалипсиса»: смерть сразу отменяет все вопросы. И сюжет немедленно, с начала картины переводится в пространства венной и бесконечной вселенной. А там некому ни задавать вопросы, ни отвечать на них…
Во всех пожарах, здесь упомянутых, к которым мы могли бы добавить и другие, в том числе и в пожаре «Жертвоприношения», очевидно указание на окончание времен или, во всяком случае, на уход, гибель конкретной исторической эпохи. Когда мы видим пожар в «Прощании» или в «Сибириаде», то у нас нет сомнения — это конец не только отечественного социализма, но и эпохи всякого общинного и образа жизни, и мировидения. Уход этих эпох не исключает жертв, напротив, их предугадывает даже тогда, когда человечество, смеясь, расстается со своим прошлым.
Жизнь и смерть Андрея Тарковского, его творчество, в свою очередь, как-то уж слишком вызывающе отмечены символикой
Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма. Возникает мысль, что именно нашим сиротством художник был «послан» в мир искать духовное пристанище, объединяющее природу и человека. Ничего похожего совершить в постсоветский период уже не представлялось возможным — в такой простодушно откровенной до гениальности форме.
Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Тарковский оказался последним «коммунистом», наследником именно русских гениев, подобных Достоевскому и Толстому, умевших переживать сомнительную с обыденной точки зрения актуальность «соборной» идеи. Притом что он и сам, похоже, чувствовал ее сомнительность перед лицом слишком очевидной безысходности существования личного.
Последний его фильм и велик, думаем мы, обнаженностью такого переживания, существенного для нескольких поколений наших соотечественников, познавших соблазн идеи «счастья для всех». Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире. Остается лишь безумный подвиг ничем фактически не подтвержденной веры в недоступный именно
Вот почему, преодолевая всю «глобальную проблематику» этой картины, следует прочесть ее именно как интимный дневник Андрея Тарковского, как завершающие (земные) страницы его духовной автобиографии. Как его завещание, в конце концов. Кроме этого, собственно говоря, в фильме
Поскольку наш соотечественник в XX веке не мог похвастаться устойчивой традицией частного «домовладения», то и к жертвоприношению в духе подвигов Александера он исторически, как уже говорилось, готов не был. Поджечь хозяйство барина-благодетеля, как это случилось, например, в деревне с имением Н. Г. Гарина-Михайловского на рубеже XX века, крестьянин еще мог. Мог пострадать от стихий или, позднее, от мероприятий советской власти. Нарождающегося своего жечь бы не стал. Из отечественных кино и литературы нам известен лишь один пример такого подвига — в фильме А. Кончаловского «Курочка Ряба». Герой из простонародья жертвует нажитым частным хозяйством уже в «постперестроечный» период нашей истории, предает нажитое огню. Но почему? А так он откликается на «призыв» все той же колхозной (бывшей!) массы, от лица которой выступает его давняя возлюбленная Ася Клячина, носительница коллективистских идеалов. И здесь жертва приносится опять же, в нравственном смысле, не столько добровольно, сколько насильственно.
Не мог бы совершить такой подвиг и отечественный интеллигент, близкий господину Александеру по мировидению еще при этом облачаясь в кимоно с даосской символикой. Ведь он, как и бывший крестьянин, был, в свою очередь, неимущим в большинстве случаев или бережно хранящим оставшееся в наследство из досоветского прошлого хрупкое суденышко дворянского дома.
Похоже, Тарковский должен был черпать вдохновение для воплощения указанного подвига только из иных культурных источников. Мы полагаем, что таким источником мог быть и кинематограф Акиры Куросавы[272]. Среди его работ есть картина, которая прямо могла подтолкнуть Тарковского к замыслу двух его последних фильмов. Речь идет о ленте «Хроника одной жизни» («Записки живущего», 1955), «подсказанной» не только трагедией Хиросимы и Нагасаки, но и более близким к этому времени (лето 1946 года) испытанием водородной бомбы в лагуне атолла Бикини.
Пожилой владелец литейного завода Накадзима (Тосиро Мифунэ), трезво размышляя, намеревается спасти свое многочисленное семейство, включающее и наложниц с детьми, от угрозы новой, атомной войны. Вначале он строит дорогостоящие бомбоубежища в разных районах Японии, чтобы упрятать в них семью. А затем, узнав о бесполезности таких сооружений перед катастрофой, планирует перебраться в Бразилию, купив там ферму. Естественно, как и Доменико, как и затем господин Александер, он кажется его окружению, членам семьи сумасшедшим. Семья живет доходами с предприятия Накадзимы и не хочет лишаться обеспеченного существования, чтобы все начинать с чистого листа. Члены семьи добиваются через суд лишения патриарха всех его прав. И вот тогда, обнаружив удивительное непонимание со стороны окружающих такой очевидной, с его точки зрения, опасности, он по-настоящему начинает испытывать страх перед
Есть в «Записках живущего» персонаж, созданный Такаси Симурой. Доктор Харада исполняет обязанности заседателя в гражданском суде по семейным делам, выступающего посредником в тяжбе между Накадзимой и его семьей. Харада постепенно постигает правду Накадзимы вопреки общему о нем мнению, фактически принимая от него эстафету. Все это напоминает ситуацию Горчакова из «Ностальгии», правда, без многозначительного финала со свечой.
У Куросавы вообще все чрезвычайно приземлено. Большой кишащий людьми город. Изнурительная духота, будто земля на самом деле накаляется изнутри все более. Истекающие потом персонажи, не выпускающие из рук вееров и платков. Подробный быт родственников Накадзимы, внутрисемейные малые и большие распри. Затяжные судебные прения. Таким образом, общечеловеческое содержание страха Накадзимы вырастает из мельчайших подробностей быта, из занудства внутрисемейных перипетий. Оттуда поднимаемся мы до осознания сотворенной человеческим неразумием катастрофы: земля горит!
