Я не в состоянии отличить один свой фильм от другого. Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм. Изображения, только изображения... Я снимаю их, используя тот же самый материал, разве что время от времени меняю угол зрения.

Главное в моих картинах вовсе не воспоминания. Утверждать, будто мои фильмы автобиографичны,— значит походя все перечеркнуть, ограничиться слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал— и детство, и черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания,— выдумал, чтобы было о чем рассказывать.

От анекдота, от автобиографии в моих картинах нет ничего. Одно я знаю: меня тянет рассказывать. Рассказывать — вот, по-моему, единственная игра, в которую стоит играть.

Для меня, для моей фантазии, для моей натуры такая игра необходима. Играя в нее, я чувствую себя свободным и не испытываю никакой неловкости. В этом смысле мне повезло: у меня в руках такая игрушка, как кино. Вот только начать бы мне им заниматься в 1920 году, да было бы мне лет двадцать в ту эпоху пионеров, когда все еще только предстояло сделать, изобрести... Но я начал работать, когда кинематограф стал чуть ли не древней окаменелостью, когда у него были и своя история, и разные школы, и давно начался процесс его интеллектуализации, и уже предпринимались попытки выработать его законы, его стилистику и семантику, его структурные схемы. А ведь в самом начале кино носило характер ярмарочного представления, балагана, и для меня оно всегда остается немножко таким, чем-то средним между дружеским пикником, цирковым аттракционом, путешествием в неведомое. Любой фильм для меня — кусок моей жизни, я не делаю различия между жизнью и работой; работа — это форма, образ жизни.

Темный павильон — когда все огни погашены — притягивает меня к себе чем-то смутным, непонятным мне самому. Ставить собственными руками кулису, гримировать актера, выбирать ему костюм, развивать его вкус, добиваться от него какой-то отдачи — вот что захватывает меня целиком, поглощает всю мою энергию.

В Чинечитта я не только место занимаю — я там живу. Мой опыт, мои поездки, дружеские связи, отношения с разными людьми начинаются и кончаются в павильонах Чинечитта. Все, что за оградой Чинечитта,— это уже дополнение (пусть и незаменимое), этакий огромный чудесный склад, на который нужно делать набеги, который нужно грабить, чтобы жадно, без устали перетаскивать добычу все туда же, в Чинечитта. Не знаю, что это — счастье или кабала, но таков уж мой образ жизни. Я убежден, что кино не терпит случайности. Да, существует, конечно, кинематографическая эстетика, основанная на теории самой откровенной случайности. Общеизвестно, что кино пользуется невежеством зрителя. Если объединить усилия опытного оператора, опытного художника-постановщика, опытного актера, то, конечно, что-нибудь да получится. Но это уже не кино, а какая-то швейная мастерская: здесь все будет решать случайность. Есть тип авторов кинематографа, спекулирующих на ней; и чем смиреннее и непритязательнее такой автор, тем милостивее к нему эта самая швейная мастерская, эта случайность, эти объединенные усилия.

Я же убежденный сторонник совершенно иного метода работы. Со смутной и расплывчатой туманностью, какой бывает фильм, сложившийся пока только в твоем воображении, нужно обращаться очень строго. Ремесло человека, берущегося материализовать тени, формы, перспективу, свет, предполагает строгость и в то же время гибкость. Ты должен быть непреклонным, неумолимым, но и терпимым, готовым отнестись к чьему-то сопротивлению, несогласию (и возможно, даже ошибкам) с чувством обостренной ответственности. Непредвиденное не обязательно чревато одними трудностями, нередко оно тебе и помогает; и вообще все, что происходит — начиная с момента, когда у тебя зародилась идея какого-то фильма, во время подготовки к съемкам и в ходе самих съемок или монтажа,— все это на пользу фильму. Нет таких вероятностей, обстоятельств, деталей, которые можно считать совершенно ненужными фильму. Для фильма пригодится все. И еще мне хочется сказать: идеальных условий для создания картины не бывает, вернее, условия всегда идеальны, потому что именно они в конечном счете позволяют тебе делать ее такой, какая она получается; внезапная болезнь актера и необходимость искать ему замену, изворотливость и упрямство продюсера, какое-то недоразумение, заставившее приостановить работу,— все это не помехи, а те самые элементы, из которых постепенно и складывается твоя картина. То, что есть, обязательно вытеснит, заменит то, что могло или должно было быть. Всякие неожиданности не только разнообразят путешествие, они и есть само путешествие. Совершенно необходимо сохранять внутреннюю готовность к любым переменам. Делать фильм — это вовсе не значит упорно стараться привести реальную действительность в соответствие с заранее сложившимися идеями; делать фильм — значит уметь также признавать, принимать и использовать те положительные перемены, которые претерпевают твои первоначальные идеи под воздействием непрерывного параллельного развития событий. Да, необходима абсолютная верность тому, что ты намереваешься снять, но нужно также принимать во внимание все, что заявляет о себе по ходу дела, ибо нередко это не что иное, как секреция задуманного, того, что ты и хотел сделать. В сущности, нужно мириться с фактом, что, если тебе и пришлось отказаться от многого и не удалось сохранить столь необходимой твоему воображению атмосферы недоговоренности, этакой разреженности, сделанное тобой все равно хорошо, хотя бы уже потому, что оно сделано. В жизни ведь тоже так. Было бы по-детски наивно жить в уверенности, что ты надежно защищен от всяких случайностей. Еще и поэтому, закончив какой-нибудь фильм, я не хочу его больше видеть.

Что хорошего в этом сомнительном ритуале, во всех этих вопросах и ответах, кроме возможности провести полчаса в обществе приятного и симпатичного тебе человека? Давать, приличия ради, интервью всем, обо всем, по всякому поводу превращается у нас в одну из самых назойливых форм проявления системы информации— системы, которая приобрела просто фантастический размах; в любое время дня и ночи газеты, радио, телевидение преследуют нас, забивают нам голову поступающими отовсюду разнообразнейшими сообщениями. Это целая лавина сведений и фактов, и мы уже не в состоянии ни удержать их в памяти, ни усвоить, ни преобразовать в какой-либо «жизненный опыт», ни обогатить ими свои знания. Все перекрывает один сплошной шизофренический поток слов, изображений, шумов; гигантский фетиш, окончательно извращая и запутывая подлинные факты, которые следовало довести до нашего сведения, лишает нас всякой возможности сознательного вмешательства, отчуждает нас, изначально пресекает любую попытку что-то изменить. Одно неисчерпаемое, бесконечное зрелище — жестокое, затмевающее разум, все захлестывающее; в общем — пустое место, вакуум, полное перечеркивание всего. Не только из соображений психической гигиены, а ради спасения разума было бы, пожалуй, хорошо, если бы время от времени и с каждым разом все дольше телевидение не работало, радио молчало, газеты не выходили; тогда у каждого вновь появилась бы возможность по-настоящему заняться самим собой, своей собственной личностью, хотя бы только для того, чтобы как-то привести ее в порядок, возродить из осколков и обломков. По логике вещей, нам следовало бы отказаться от этого интервью, но вы такая милая, что я просто не могу обмануть ваших надежд.

Итак, вы спрашиваете, что я думаю о критиках, вернее, каковы, на мой взгляд, отношения между автором фильмов и критикой. Вопрос в высшей степени коварный, и я не знаю даже, как вам на него ответить, поскольку мне кажется, что мое отношение к критической деятельности всегда было неоднозначным, противоречивым, оно сочетало в себе и отчужденность и сочувствие. Однако это не сочувствие к критике как таковой, а просто моя, пожалуй, сугубо индивидуальная восприимчивость к выполняемой ею функции. Я склонен рассматривать свои фильмы как свидетельство обо мне самом. Я считаю, что каждая из рассказанных мною историй принадлежит к какому-то определенному отрезку моей жизни, во всяком случае это попытка его показать. А потому вмешательство критика, его выводы — и плохие и хорошие — всегда кажутся мне какими-то неуместными, нескромными, словно кто-то вдруг вздумал судить обо мне как о человеке, решил разобрать, разложить по полочкам мой жизненный опыт, поставить мне за него отметку; «провалить» или «поощрить». Я так нераздельно, так полно отождествляю себя со своей работой, что любую критическую акцию по отношению к моим фильмам воспринимаю как бесцеремонное вторжение, грубое вмешательство в мои личные дела. Первой реакцией на рецензию о каком-нибудь моем фильме у меня часто бывает смешанное чувство удовлетворенного тщеславия и тревоги: почему это вдруг они заинтересовались мной, тем, что я сделал? Разве нельзя было на этот раз воздержаться от высказываний? И, став в лицемерную позу обиженной дамы, я тешу себя мыслью, что никогда не позволил бы себе судить или критиковать других людей; нет, сначала я бы попытался их понять. Но это, конечно, дела сугубо личные.

Если же попробовать взглянуть на все более отстранение, я, пожалуй, мог бы сказать, что вообще мне симпатичен критик, который, не сгущая красок, говорит о фильме как о живом существе, как о человеке, без