взгляда со стороны, мы оказываемся по-детски благоразумными и почтительными и вечно позволяем втягивать себя в опасные и унизительные авантюры. Возможно, эти рассуждения несколько поверхностны и сумбурны и даже чуть-чуть нелояльны в своей приблизительности: но несомненно, что перед нами все та же извечная тема, требующая рассмотрения и прояснения.
Почему вы хотите узнать, какой фильм я собираюсь делать?
О фильмах вообще не следовало бы рассказывать!
Прежде всего потому, что по самой своей природе фильм не поддается описанию словами,— это все равно что пытаться рассказать картину или передать словесно партитуру музыкального произведения. А еще потому, что, распространяясь о фильме, можно оказаться в плену назойливых гипотез, которые привязывают его к определенным образам, схемам, чертам, неизбежно все упрощая, вульгаризируя. И тут ты рискуешь не узнать свой собственный фильм или — еще того хуже — забыть, что он твой.
Как-то я прочитал популярное эссе Ноймана о творческих способностях человека, а вернее — о «творческих типах». Вы позволите мне вкратце, в общих чертах передать его смысл? Так вот, в нем говорится примерно следующее: что собой представляет творческая личность, что она такое? Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию— символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.
Прошу прощения за неточность терминологии — память может меня подвести, кроме того, я, признаться, вообще склонен к преувеличениям; каюсь, люблю крайности, не умею придерживаться середины, и потому вся эта история в моем изложении выглядит, возможно, чересчур драматизированной, окрашена этакими сполохами романтизма, отдает серным духом демонологии, в общем, как-то перекликается с девятнадцатым веком; все это, конечно же, чуждо прозрачной глубине аналитической мысли немецкого ученого. Однако мне доставляет удовольствие, мне льстит сама мысль, что и режиссерская деятельность может развиваться на такой вот неизведанной и беспокойной пограничной полосе, испытывать зависимость от всяких радикальных и опасных альтернатив. Позвольте мне сделать еще одно скромное замечание по поводу теории Ноймана: по-моему, творческая личность, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее — ей может быть понятно, каким образом она пытается их сблизить.
Что до меня, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровывать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон — тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь. Каждый фильм для меня — это действительно нечто очень похожее на сон, приятный, но нежеланный, сомнительный, но требующий огласки; постыдный, когда его объяснят, и притягательный до тех пор, пока он остается загадкой.
Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, все стало бы тогда проще и даже правильней, как знать. Так нет же, амбиция, сознание необходимости, тоска, призвание, контракт и всякие дополнения к нему вынуждают тебя приниматься за дело. И тут начинается церемониал, ритуальные танцы. Все эти обычные для кинематографического Рима ситуации: предварительные обсуждения, переговоры с адвокатами и прокатчиками, выезд на места, тосты, отсрочки, телефонные звонки из-за океана в четыре утра. Все повторяется с убийственной пунктуальностью. Точно в назначенный срок прибывают американцы, останавливаются в «Гранд-отеле», и ты отправляешься беседовать с ними. Они разгуливают по комнатам в одних трусах, дымя своими здоровенными сигарами,— вялые, неискренние (заинтересованы они твоим фильмом или нет — не поймешь), любезные и подозрительные; во время беседы они звонят в Токио или в Стокгольм, а то вдруг предлагают перенести съемки твоего фильма на Бора-Бора, и все пьют, и все поднимают тосты... Завтра они намерены посетить папу римского, побывать у Карли, а потом отправятся в ресторан «Чезарина»; кстати, почему бы тебе не позвонить туда заранее?
А фильм все больше обнаруживает свой характер — характер хитрой и коварной сводни. Однако же он приносит тебе деньги, и это как-то утешает. За подписанием контракта следует чек. Прекрасно! Но вот наступает третья фаза: сценарий. Это момент, когда фильм и приближается и отдаляется. Сценарий — как детектив: попробуй догадайся, каким будет или может быть фильм. Предпринимаются попытки установить, как можно конкретизировать замысел. Появляются— просто так, из ничего — первые зрительные образы, противоречивые, сумбурные, нахально четкие; связи между ними пока не видно. Потом они улетучиваются: сценарий нужно написать, во всяком случае, он должен быть выдержан в литературном ключе, а литературный ключ совсем иной, он несопоставим с кинематографическим.
Прежде чем стать режиссером, я потрудился над множеством сценариев. От этой работы я часто впадал в меланхолию, а порой она просто бесила меня. Слова, литературная форма, диалог — штука соблазнительная, но они заслоняют то четко ограниченное пространство, ту обязательную пластическую образность, без которой нет фильма. Я боюсь сценария. Неизбежного до омерзения. Для работы мне нужно установить с моими сотрудниками отношения сообщничества, какие связывают обычно школьных товарищей (общие воспоминания, общие вкусы, знакомые шутки, дух бунтарства, пренебрежительно-насмешливое отношение к делу, за которое нужно приняться). Все это направлено против фильма. С какими бы сценаристами я ни работал — с Пинелли, Флайяно, Дзаппони, Ронди, Тонино Гуэррой,— мне всегда, к счастью, удавалось создать эту атмосферу лицейского братства. Когда я уже представляю себе, каким может получиться новый фильм, я завожу с ними разговор, вроде бы мне нужно поделиться, рассказать им о чем-то таком, что складывается из моих смутных догадок, из того, что мне привиделось во сне или произошло в действительности с человеком, которого я знаю и на месте которого мог бы оказаться я сам. С этого момента мы пытаемся упорядочить наши встречи, иными словами, стараемся видеться как можно реже, а если встречаемся, то делаем все, чтобы не было ощущения напряженной работы. Говорим о чем угодно, только не о фильме. В крайнем случае обходимся лишь намеками — как бы заклинаем, задабриваем его, чтобы он вел себя смирно и не доставлял слишком много хлопот. Это похоже на отношение школьников к своим урокам. Когда сюжет начинает вырисовываться более четко, мы вообще перестаем встречаться и делим работу между собой: каждый берется написать несколько эпизодов. На этом этапе литературной работы нет никакой необходимости ратовать за возможно большую свободу творчества, ибо после такого раздела история, которую мы сочиняем, дает каждому из нас возможность принимать любые решения, поддаваться любому соблазну. Сценарий мне нужен гибкий, еще не закостеневший, но в то же время очень точный там, где для меня уже все ясно.
На этом, третьем, этапе фильм ведет себя так, словно мы, его тащим за волосы: он брыкается. Нужно его как-то утихомирить. Иногда я иду на явный обман и начинаю растягивать литературную часть, иногда оставляю незаполненными целые страницы. Слова порождают новые образы, уводят в сторону от цели, к которой стремится кинематографическое воображение. Тут нужно все прекратить. Вовремя остановиться. В этот момент я начинаю понимать, что одного сценария недостаточно и дальнейшая литературная работа бессмысленна. Тогда я открываю бюро, начинаю сзывать народ, пропускаю перед собой сотни людей, сотни лиц. Произвожу своего рода обряд жертвоприношения, способствующий созданию необходимой атмосферы. Для меня это самый приятный этап,— этап, на котором фильм открыт для любой возможности и готов пойти
