термина из специальной научной сферы в повседневность казалось вычурным «консептизмом» (как и нынешнему читателю «Критикона» термин «кризисы» вместо «главы»), подобно тому как употребление в обиходной речи термина медицинского «меланхолия» – вместо обычного слова «печаль» – оценивалось современниками как культистское жеманство [828]. Лишь после Грасиана – и в значительной мере под влиянием общеевропейской популярности автора «Оракула» и «Критикона» в начале XVIII в. – слово «кризис», термин патологии, утвердилось в обиходе культурной речи, обретя более широкий смысл, а производные от него слова «критика», «критический», «критик» (в свое время означавшее человека всем и всеми недовольного, циника, «критикана» – ср. упомянутый выше памфлет «Отраженная Критика») перестают быть в критическом «веке философии» (завершившемся тремя «Критиками» И. Канта) словами пейоративными.

Название «Критикоy», таким образом, указывает и на концепцию романа в целом (с героем Критило, человеком «критически разумного суждения») и на мозаический его состав как сборника новеллистически законченных «кризисов» (подобно «Оракулу», формально сборнику вполне самостоятельных «афоризмов») – не без консептистской ассоциации со знаменитым «Сатириконом» Петрония.

Жизненный путь человека в обществе как перманентное становление Личности, как ее «критический» путь сквозь общество, предполагает отправной, отличный от этого пути статический момент, некое дообщественное (социально нулевое) состояние натуры, в котором будущая разумная природа человека еще представлена только потенциально. Это состояние, выразительно противостоящее самому пути как его нединамическая предыстория, по замыслу романа философского должно быть представлено свободным от всего неприродного (от влияния семейного, сословного, национального как частных форм социальной среды), то есть изображено вне человеческого рода – и вместе с тем столь же характерно родовым, как сама история пути, родовая история становления личности в обществе. Иначе говоря, перед романистом Грасианом в отправном пункте его концепции стояло то изначальное родовое состояние человеческой натуры от рождения, которое в конце века философ Д. Локк в «Опыте о человеческом разуме» (1690) охарактеризует как tabula rasa, «чистая таблица». Но для испанского мыслителя, при кардинально ином, чем у англичанина, понимании роли среды и опыта в формировании человеческого разума, художественное воплощение чисто природного состояния натуры представляло само по себе трудную, для романа совершенно новую задачу. Изобретательное воображение Грасиана решило ее в эффектной – конкретно уникальной и аллегорически универсальной – форме детства героя, проведенного на безлюдном острове среди зверей. Право творческого ума на сказочный вымысел, на парадоксально остроумную условную фантастику – и как раз для демонстрации безусловной истины – было теоретически обосновано автором еще в «Искусстве изощренного ума».

Так возникла первая в истории новоевропейского романа знаменитая «робинзонада». В поисках источника столь необычной фабулы исследователи XIX в. историко-сравнительного направления нашли его в средневековом испано-мавританском произведении Ибн Туфейля «Повесть о Хаййе ибн Якзане». Но уже хронологические данные показывают неправомерность такого генезиса: первое европейское издание повести Ибн Туфейля (арабский текст с латинским переводом) вышло в свет в 1671 г. – через 20 лет после первой части «Критикона», через 13 лет после смерти Грасиана, а характер эрудиции Грасиана исключает знакомство с арабским оригиналом. И все же сопоставление этих двух замечательных книг весьма плодотворно.

Абу Бекр Мухаммед Ибн Туфейль (ум. в 1185 г.), выдающийся философ, врач, астроном и поэт, классик арабской прозы, был родом из Андалузии (род. в Кадисе) и жил при дворе просвещенного марокканского халифа Абу Якуба Юсуфа (из династии Альмохадов), занимая должность везира и придворного врача. Вот вкратце содержание «Повести о Хаййе ибн Якзане» («Живом, сыне Бодрствующего») [829]. Место действия – безлюдный остров Индийского океана под экватором. За исключением последнего эпизода – о нем ниже – во всем романе только один персонаж.

На этом острове – в силу особенно благоприятных условий природы – «родится человек без отца и без матери», прямо из глины; так родился и Хайй, по одной версии. Согласно другой, более близкой к фабуле «Критикона», его мать, родив младенца в тайном браке, положила его в ящик и бросила в море: занесенный волнами на этот остров, ребенок был воспитан газелью вместе с ее детенышами. Дальнейший рассказ о герое – это история духовного развития Хаййя. художественное воплощение (подобно иносказательному рождению по первой версии) философской идеи духовного «саморождения» человеческой личности, всем обязанной созерцающему и размышляющему живому своему духу – и Духу Мировому, вечно бодрствующему Отцу, одарившему ее разумом. Страдая от своей наготы и стыдясь ее, мальчик научается прикрывать свое тело искусственными покровами, а также – к семи годам – защищаться от зверей орудиями. Смерть кормилицы-газели повергает его в отчаяние; анатомируя ее труп и тела других животных, он постигает функции органов тела, в частности сердца, центрального органа, где находится единый дух животный, управляющий телесными органами; он научается владеть огнем, который он ставит «выше всех окружавших его вещей», так как огонь «пожирал их», а сам «постоянно движется кверху» (62) – к концу третьей седьмицы жизни. Обобщая свои наблюдения, научившись различать между особью и видом, видимым множеством и действительным единством живых и физических тел, он доходит до понимания животной и растительной души, до понятия формы (в отличие от материи – прямо по Аристотелю!) как творческой причины; он приходит к выводу о единстве мира и существовании создателя, постижимого только духовным созерцанием, – к концу пятой седьмицы жизни. К этому времени «он дошел до того, что, стоило ему бросить взор на что-нибудь, как тотчас он видел в этом проявление творения и в тот же миг он покидал творение и переносился мыслью к Творцу» (90). И тогда он понял, что сущность его, Хаййя ибн Якзана, подобна Творцу, что душа его потенциально бессмертна, а спасение ее в преодолении своей телесности – в сосредоточении на Едином, состоянии с Ним, вплоть до утраты всех ощущений, кроме ощущения Единого. Долгими упражнениями он достиг того, что мог по желанию достигнуть Стоянки – и вернуться к обычной жизни, когда захочет (112). К концу седьмой седьмицы – как залог будущего бессмертия – он достиг личного спасения.

Как видно уже из этой схемы фабулы, роман о Хаййе в целом скорее противоположен «Критикону» и лишь в начале повествования внешне сходен с ним. Начиная с примитивных форм самозащиты в детстве, с первого страха в отроческие годы перед открытием смерти, неизбежной для всего живого, пафос «робинзонады» Ибн Туфейля чисто сотерический (учение о спасении души). Это, как сказано в конце книги, изложение «сокровенного знания», «тайны из тайн» – через соcтояние души с Творцом к окончательному слиянию с Ним. В концепции спасения, как нередко в арабской философии классического периода, две традиции античной философии (метафизика Аристотеля и неоплатонизм) сочетаются с концепциями спасения, восходящими через персидский суфизм к индийской и буддистской мистике (учение о нирване).

Напротив, в наивном рассказе Андренио о своем детстве – едва ли не наиболее поэтические в своей символике страницы всего романа – нет и в помине никакой религиозной сотерической тенденции. Тональность «робинзонады» Грасиана скорее эстетическая (не без дидактического оттенка). Перед глазами юного Андренио мир природы предстает как «театр» (второй кризис озаглавлен «Великий Театр Мироздания», третий кризис – «Красота Природы»). Художественность впечатления достигается благодаря консептистски придуманной Грасианом одной особенности: детские годы герой провел в глубокой темной пещере, из которой он выбрался впервые после землетрясения, – мир божий перед глазами ребенка предстал сразу, как после открытия театрального занавеса; эпитеты для творца этого космического зрелища – Верховный Мастер, Мудрый Мастер, Божественный Зодчий. «Co-стояние» Андренио с миром дано в начале жизни, в детстве, а не как завершение спасительного пути в годы зрелости у Хаййя. В дневных восторгах,