философского романа.

В персонажах фабулы, в характерах героев также нет и не должно быть ничего собственного, всего лишь индивидуально интересного, а стало быть, авторски произвольного. У героев «Критикона», строго говоря, нет даже собственного имени – ведь его обычно не бывает и в притче, в басне. Андренио (от греч. ??????;) – это «муж», «человек»; Критило – «благоразумный», «рассудительный» – все та же «натура и культура», «хенио и инхенио», известная нам по «Оракулу» грасиановская антиномия двуединства личности. Это даже не «смысловые» имена, к которым питала пристрастие старая литература вплоть до XVIII в., особенно в комических и дидактических жанрах, давая нарицательный ключ к своеобразию характеров- типов. У главных героев Грасиана, строго говоря, нет и не должно быть личного характера, своеобразной психологии, странного для окружающих, для читателя, особенного умонастроения – как, например, у Дон Кихота (собственное имя которого и стало поэтому нарицательно смысловым). Родовой образ Андренио – это сама человеческая натура (ее существо, по Грасиану, вслед за Фомой Аквинским, это природное вожделение) в потенциально всевозможных, но временных, преходящих желаниях, страстях, последовательно охватывающих натуру, – ни одна из этих страстей еще не характеризует образ. Вожделения возникают в вечно открытой для развития натуре, желания временно «пленяют» героя под влиянием той или иной социальной «среды». Андренио – это человек как «животное общественное», существо, подражающее другим, желающее «быть, как все» («Я – как большинство, я человек покладистый», – говорит Андренио, – III, 4) [826]. Но также – под влиянием голоса Благоразумного (второго и духовного своего «я») и личного опыта – способное прозреть, критически оценить среду, ее косность, и освободиться от плена. И в этой – также родовой («отцовской») – способности, в отличие от натуры животно-общественной («материнской»), Андренио, живя в обществе и перманентно возвышаясь над ним, формируется как Личность.

Также и Критило, несмотря на его имя, с виду более близкое смысловым, это не характер, не «резонер» или «философ» из комедий и романов XVII – XVIII вв., не «мудрец». Критило – не тот, кто заведомо знает или полагает, что знает, вроде философов Панглоса и Мартена в «Кандиде» Вольтера, а тот, кто узнает – раньше, чем наивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой новой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой этой страны; вместе с Андренио он требует от «туземцев» объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сократовски знает, что еще не знает. В отличие от подражающего, «пленяющегося» новой средой Андренио, Критило мнителен к общепринятым мнениям, не доверяет нарядам жизни, заведомо «критичен» к среде, сознательно ищет истину. Иногда ошибается и Критило, хотя гораздо реже и по-иному, чем наивный Андренио. Уже в старости, «на Верхотуре Мира», на раздорожье между двумя крайностями, Андренио выбирает в проводники Ленивого, а Критило – Кичливого (III, 7). А перед этим, в Столице Правды, на Главной Площади, в кризисный момент, когда «Правда должна родить» и неведомо, «каково будет чадо – чудище или чудо», когда в городе начинается паника и все бегут из королевства Правды, вместе со всеми бросился бежать и перепуганный Критило (III, 3). Два главных персонажа – не столько характеры, сколько два родовых начала – основание и вершина пирамиды, ведомое и ведущее в пути, – внутренне родственные («отец» и «сын») начала живой и двуединой, направленно формирующейся натуры человеческой.

Собственно смысловыми именами наделены только эпизодические образы романа: явно иносказательные, нарицательные, как и во вставных притчах многих эпизодов, образы с общеизвестными именами – мифологическими, либо прозрачно придуманными. Это духи данного эпизода, чувственные воплощения своеобразия его частной темы. Начиная с Хирона, первого, кто вводит путешественников в больное «состояние века» (I, 6), это наставники и «лекари» героев романа [827]. Это воспитатели главных персонажей в их образовательном путешествии – в положительной (открывающей глаза) или отрицательной (ослепляющей, пленяющей) форме: персонификации как моменты «персонального» пути – от природной подражающей особи к личности как духовному лицу целого, созерцающему общественное целое и критически его оценивающему.

Внешне фабула романа Грасиана поэтому, синтезируя, заимствует у романа жанрового форму «пути», путешествия, странствования героев: приключенческий, механически многочленный тип сюжетосложения, в разной тональности присущий роману рыцарскому вплоть до «Дон Кихота», последнего своего образца, и, начиная с «Гусмана де Альфараче», роману пикарескному. «Кочевой» характер повествования в старом романе коренится, как внутренняя судьба, в самом характере главных персонажей, в натуре «странствующего рыцаря», всегда готового сразиться, выступить «вперед», в его «авантюрной» натуре и «авантюрном» представлении о долге (в рыцарском романе и поэме это слово еще не обрело позднейшего отрицательного оттенка) или в непоседливой, на иной лад авантюрной, натуре плута. «Странники по миру, путники по жизни» (III, 1), Андренио и Критило тоже всегда «в пути», благоразумно и добровольно (по внутреннему зову) предпринятом. Но против них в каждом приключении стоят не противники индивиды, как в авантюрно-рыцарском романе, и не частный быт (сословный, профессиональный, корпоративный), пленяющий плута пестротой своих форм в авантюрно-бытовом романе, вообще не внешние трудности, но человеческая жизнь как духовное целое в его окостеневших формах, «остроумно» представленных как «края», «города» цивилизованного современного царства культуры. И выбираются в «Критиконе» путешественники из очередного социального плена не доблестной силой рыцаря и не беззастенчивой ловкостью пикаро, а духовным постижением обманчивой жизни, «расшифровкой» ее сути.

Это путешествие в социальном «пространстве» – и вместе с тем в натуральном времени. Жизнеописание «странников по жизни» – модель жизни Всякого Человека, духовного роста личности по природным возрастам. К Пифагору (через Горация и Овидия) восходит грасиановское уподобление «четырех возрастов» человеческой жизни четырем сезонам жизни природной; по сравнению с обычной биографической формой старого романа, этапам жизненного пути героев приданы у Грасиана большая законченность и выразительность – величие природного «антропологического» закона. «Критикой» по первоначальному замыслу должен был состоять из двух книг, по два возраста-сезона в каждой. Но сам характер романа, устремленного к высшему и все более усложняющемуся совершенству сознания, к зрелости духа, к его величию, определил то, что повествование во второй своей половине по содержанию намного превысило начальную. За первой частью («Весна Детства и лето Юности») последовала через два года вторая («Осень Зрелости»), а еще через четыре года третья («Зима Старости»), наибольшая по объему, наиболее изобретательная, а по значению для всей концепции романа едва ли не наиболее характерная. Ибо, как поучает здесь Критило своего сына (III, 7), «Чем старе человек, тем больше он – человек» (предвосхищение гегелевского: «Старость духа – его зрелость»).

И наконец, название для эпизода повествования, для элемента фабулы. В модном для испанского барокко вкусе Грасиан, питая отвращение к стертым от употребления, невыразительным словам, не пользуется в своих произведениях термином «глава». Героической «поэме», которая обычно начиналась словом «пою» (хотя она уже не пелась), от Гомера до Тассо положено состоять из «песен»; сценической «драме» (греч. «действие») – из «действий», «актов», в испанском театре – из «дней» действия («хорнад»), а самим актам – из «сцен»; авантюрный роман складывался из очередных «выездов» героя, его «приключений», «авантюр»; элемент напоминает о жанровом характере целого, вплоть до своеобразия данного сюжета (повесть Гевары «Хромой Бес», например, состоит из глав-«скач-ков»). У Грасиана в каждой из его книг свой синоним «главы»: «Герой» состоит из «первенств» (primores), «Благоразумный» из «великолепий» (realces), исследование об «Остроумии» – разумеется, из «рассуждений», морально-«терапевтический» «Оракул» – из «афоризмов». Концепции сюжета о «критическом» жизненном пути подобали «кризисы». Как и «афоризм» в «Оракуле», термин заимствован из тогдашней медицины, в которой определенные дни в течении болезни (седьмой, одиннадцатый и четырнадцатый) выдвигались как «кризисные» (от греч. xpiotз – «решение»), «судные дни», – от врача, до того наблюдавшего ход болезни, теперь требовалось спасительное решение. От путников «Критикона» в каждой ситуации, после наблюдения «больной» жизни, тоже требуется решение, выход из нее. Современникам Грасиана такое перенесение