писал в Дневнике в 1896 году: «Харибда и Сцилла художников: или понятно, но мелко, вульгарно, или мнимо возвышенно, оригинально и непонятно» (53, 126). Неодобрение Толстого вызывали как те из писателей и художников, кто гнался за красотой формы ради нее самой, сочиняя произведения «смотря по требованию и моде», так и те, кто пренебрегал формой.
Важнейшим признаком настоящего искусства Толстой считал поиски нового. Исходя из мысли, что «условие искусства — новизна», он указывал, что подлинный художник всегда стремится открыть нечто новое, неизвестное людям. Для того чтобы ярче выразить это содержание, художник ищет также и новые формы.
Толстой был убежден, что «ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве», что «в каждый данный момент оно должно быть — современное — искусство нашего времени». Но на всякое современное искусство является настоящим, подлинным. И Толстой предупреждает: «Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа)» (53, 81).
Десятая глава эстетического трактата Толстого целиком посвящена критике декадентских произведений. Когда автор трактата познакомился с творчеством декадентов и символистов, он сразу же увидел его связь с теорией «чистого искусства». «Ведь это опять искусство для искусства, — писал он в Дневнике 1892 года. — Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени» (52, 76).
Упадок буржуазного искусства писатель связывал с его отчужденностью от народа, с тем, что оно полностью подчинило себя интересам господствующих классов. Отделившись от народного искусства, искусство высших классов сбилось с верной дороги и постепенно превращалось в пустую забаву праздных людей. «…И вот теперь, — писал Толстой в конце 90-х годов, — дошло до декадентства» (53, 116).
В декадентстве Толстой увидел прямой признак вырождения культуры, «последнюю степень бессмыслия», как написал он в Дневнике 20 декабря 1896 года (53, 126).
В статьях об искусстве, предшествовавших его эстетическому трактату, Толстой отверг определение искусства как «сверхполезной» деятельности человеческого духа. Видя, что на практике этот взгляд приводит к тому, что любая «материально бесполезная» деятельность признается искусством, Толстой, разумеется, не мог с ним согласиться.
В дневниковых записях и статьях об искусстве, относящихся к 80-м и последующим годам, Толстой с полной определенностью выразил свое несогласие с основными положениями философия Шопенгауэра и его эстетическими «законами», которые были унаследованы декадентами. В Дневнике писателя за 1889 год есть, например, такие записи: «…читал эстетику Шопенгауэра: что за легкомысленность и неясность… Но правду сказал мне кто-то, что царствующая эстетическая теория — его» (50, 122, 123). В дневниковой записи от 22 августа того же года Толстой подробно исследует происхождение теории «искусства для искусства» и «науки для науки». «Псевдонаука и псевдоискусство», с точки зрения Толстого, — порождение «избыточествующих классов», и для их оправдания «подстраиваются теории». И здесь же, в качестве примера, Толстой называет теории Шопенгауэра и Конта (
Не без основания Толстой видел в Шопенгауэре одного из родоначальников «господской» эстетики и духовных отцов декадентского искусства.
В 90-х годах минувшего века духовным лидером декадентов стал Фридрих Ницше с его учением о «сверхчеловеке». Всю силу и мощь своей критики Толстой направил на то, чтобы развенчать этого новоявленного «пророка», чьи антидемократические идеи полвека спустя были взяты на вооружение немецкими и другими фашистами. Относительно Ницше Толстой проницательно заметил, что, «отрицая все высшие основы человеческой жизни и мысли, он доказывает свою сверхчеловеческую гениальность. Каково же общество, если такой сумасшедший, и злой сумасшедший, признается учителем?» (54, 77).
Критика декадентства — «этой болезни времени» — была заслугой Толстого. Одним из первых он указал на заимствование идейно-эстетических основ декадентства из арсенала ницшеанской философии.
Толстой считал, что декаданс в его крайних формах враждебен подлинному искусству. «Их поэзия, их искусство, — писал Толстой о декадентах, — нравятся только их маленькому кружку точно таких же ненормальных людей, каковы они сами. Истинное же искусство захватывает самые широкие области, захватывает сущность души человека. И таково всегда было высокое и настоящее искусство» (78, 67).
Критикуя модернистов (к числу которых он относил не только декадентов, но и все другие разновидности формалистического искусства, всех представителей «искусства для искусства»), Толстой противопоставлял им великих художников реалистического направления. «Не унывайте, — наставлял он одного из начинающих писателей в 1910 году, — и не берите в писании за образец новых, а Пушкина и Гоголя…» (81, 46).
Справедливо оценивая декадентство как «несомненный упадок цивилизации» (78, 67), Толстой был не прав, безоговорочно относя к декадентам едва ли не всех поэтов-символистов, близких к символизму драматургов, а также поэтов, художников и музыкантов романтиков.
И не случайно при переводе трактата «Что такое искусство?» на иностранные языки он вносил в его текст уточнения, как раз касавшиеся оценок некоторых выдающихся мастеров искусства. Вот один из примеров. Переводчик трактата на английский язык Э. Моод попросил Толстого указать, к каким операм Вагнера относится его критика. И Толстой ответил: «Операм Вагнера последнего периода» (70, 196). Э. Моод ввел это уточнение в английский текст трактата. Оно соответствует тому, что сказано о Вагнере в XIII главе трактата, где Толстой указывает, что он критикует музыку «Вагнера последнего периода».
Десятилетие спустя в беседе о Вагнере Толстой сказал: «Я его музыку недостаточно знаю» — и добавил, что, «когда Вагнер появился», он решил, что его искусство «выросло среди богатых, непонятное для масс». И сделал вывод: «Таков Вагнер. То же — декадентство. (То же самое в живописи)»[197].
Толстой сближает Вагнера с декадентами, находя, что, как и они, выдающийся композитор непонятен массам. Однако для Толстого постепенно становилось очевидным, что Вагнер искал пути к искусству будущего, хотя, с точки зрения Толстого, не нашел к нему верного пути[198].
Крупнейшими из литературно-критических работ Толстого, тесно связанных с его эстетическим трактатом, являются предисловие к сочинениям Мопассана (1894) и критический очерк «О Шекспире и о драме» (1904).
С произведениями Мопассана Толстой впервые познакомился в трудное для него время «внутренней перестройки всего… миросозерцания…». Эта перестройка привела его к новому взгляду на задачи искусства и, прежде всего, к повышенным требованиям к нравственному содержанию произведений художественного творчества.
Анализируя с этой точки зрения каждое из сочинений Мопассана, появившихся вслед за книжкой его рассказов «Заведение Телье», которую Толстому подарил Тургенев, Толстой устанавливает, в каком направлении развивалось творчество замечательного французского писателя. После этих рассказов Толстой прочел «превосходный роман» Мопассана «Жизнь», а затем его роман «Милый друг», в котором увидел также «серьезную мысль и чувство» и «серьезные запросы от жизни». Однако, став «модным автором», Мопассан, по мнению Толстого, утратил то, что сделало значительными его первые два романа: поддался теории, согласно которой художники могут «совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы», и обратился к изображению женской красоты и физической любви. «Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, — с горькой иронией замечает Толстой, — и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство». Это привело писателя и к художественным потерям: на всех произведениях, написанных вслед за «Милым другом», лежит «печать поспешности и, главное, выдуманности».
И тем не менее Толстой не относил Мопассана к авторам «чувственных романов», беззастенчиво выдающих «дурное за хорошее». «…Мопассан был талант, — говорит Толстой, — то есть видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину…» И далее в статье Толстого следуют поразительные страницы о значении истинно талантливых людей в искусстве, об «удивительном свойстве всякого истинного таланта», состоящем в том, что он «учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно
