7
В заключительном эссе 'Искусственного рая' Бодлер противопоставляет
гашиш вину: 'Вино делает добрым, общительным, гашиш влечет к уединению.
Вино, так сказать, трудолюбиво; гашиш, по существу, лентяй. К чему, в самом
деле, работать, пахать, писать, производить что бы то ни было, если можно
попасть в рай без всякого труда?.. Вино полезно, плодотворно. Гашиш
бесполезен и опасен'. (Ш.Бодлер. Искусственный рай. Петербург, 'XXI век',
1994, с. 181.)
8
В. Сорокин. Dostoevsky-trip (пьеса), Москва, Obscuri Viri, 1997.
9
Эта тема развивалась в инсталляции группы медгерменевтика 'Труба,
или Аллея долголетия' и в беседе С. Ануфриева и П. Пепперштейна 'Полет,
уход, исчезновение', давшей название одноименной выставке в Праге и Берлине.
'Речь идет, как видим, -- говорит Паша, -- об остановке рождений и смертей.
Туннель, уходящий в домашний уют потустороннего, как-то отрезает этих
застывших в долголетии стариков от этих 'детей', застрявших в предрождении.
Все это моделирует своего рода 'квазифедоровскую' ситуацию. Для стариков
близость к туннелю, параллельность ему является источником долголетия.
Туннель -- нечто освобождающее, освежающее. Это приводит нас к старинному
упованию на смерть, как на лекарство от болезней и, в конечном счете, от
смерти же (смертью смерть поправ...)'. (Полет-Уход-Исчезновение, Московское
концептуальное искусство [каталог на русском и немецком языке.], Ostfildern,
Cantz Vferlag, 1995, р.284.)
10
Связь подписи со стремлением замаскировать, скрыть и вместе с тем
метафорически обнажить, выпятить тело автора, родство этих кажущихся
противоположностей разбирается в таких работах Жака Деррида, как 'О
грамматологии', 'Почтовая открытка', 'La fausse Monnaie'.
11
Кстати, для ' Вещи и творения' Хайдеггера картина Ван Гога, можно
сказать, акцидентальна. Это текст об истоке и о том, 'откуда пошел художник,
ставши тем, что он есть'. А фактически о стыдливой первичности непотаенного
перед лицом сущего в его целом. И текст о лампе Мерике также не о лампе, а о
последствиях 'сияния' для метафизики.
12
Хайдеггер напоминает Штайгеру, что прекрасное определяется в
эстетике Гегеля как чувственное свечение. Друг гегельянца Фишера, Мерике не
мог об этом не знать. Впрочем, и незнание определения Гегеля не освободило
бы его от участия в духе того, что делал Гегель, так как через него в то
время говорило нечто более значительное. 'Но то, что прекрасно, блаженно
светит в нем самом' -- определяется как 'гегелевская эстетика in mice'. (М.
Хайдеггер. Работы и размышления разных лет, Москва. 'Гнозис', 1993, с. 245.)
Любовь великих философов к власти/истине выражается в постоянно
возобновляемом сообщничестве с древней традицией, выражающемся в ее
решительном обновлении. В этом смысле они -- экраны, на которые проецируются
ожидания их образованных современников. Обращенность их речи столь же
фундаментальна, как и сама речь. Как только уши повернутся в другую сторону,
она исчезнет.
13
И. Кабаков, П. Пепперштейн. Игра в теннис. Pori, Porin Taidemuseo,
1996 (каталог на английском, финском и русском языках), р. 27; см. также
р.47. Интересен и самый последний вопрос, который Пепперштейн задает
Кабакову (пятый вопрос на шестнадцатом щите): 'Известен старокитайский
художественный принцип 'ворона на снегу' в Чаньской традиции. Ворона на
снегу рисуется столько раз, пока в сознании рисующего не остается 'только
эта ворона ' на 'только этом снегу'. Однако остается сам принцип ' ворона на
снегу'. Как устранить это противоречие?' Кабаков: 'Противоречие в принципе
неустранимо. Мало того, в этом рассказе скрывается своеобразный парадокс.
'Ворона на снегу' - уже готовый эстетический объект, эстетическое качество
уже гарантировано сюжетом. Но предполагается, что качество эстетического
улучшится, если произойдет 'вчувствование' в изображение того и другого
(вороны и снега. - М.Р.). Парадокс в том, что, возможно, 'качество'
нарисованности вороны и снега улучшится, но само эстетическое переживание
сюжета не станет от этого сильнее'. (Ibid., р.48-49.) Как вопрос, так ответ
здесь настолько интересны, что о многом говорят даже без комментария.
14
