удовлетворительный текст. Когда работа завершалась, все актеры собирались вместе и автор читал пьесу вслух. Филип Хенслоу в мае 1602 года записал в своем дневнике, что два Шиллинга «уплачено за вино в таверне, когда труппа читала пьесу Джеффа». Тогда же или, возможно, несколько позже постановщик распределял роли и отмечал, какой потребуется реквизит и какие сценические эффекты. Но несомненно, важнее всего было выстроить последовательность входов и выходов актеров, то есть разметить сцены. Таким образом, в пьесу вносили изменения с учетом реальных возможностей труппы, ее состава и материальных ресурсов. Одна из задач, например, заключалась в том, как распределить роли таким образом, чтобы один актер мог играть сразу двух героев. Актер, как бы он ни был опытен, не мог находиться на сцене одновременно в двух ролях. Текст пьесы дробили на сцены, просто проводя черту поперек листа; каждая сцена начиналась ремаркой: «Входит…» Текст переписывали на листы картона и вывешивали за сценой, в артистических уборных, «для памяти».
Кто-то из труппы, возможно сам постановщик, выписывал каждую роль на «свитки» — длинные бумажные полосы. Актеры носили их при себе и заучивали текст. Сохранился один такой свиток, выданный Эдварду Аллейну, исполнителю роли Орландо в пьесе Роберта Грина «Неистовый Орландо». Длина свитка почти семнадцать футов, ширина шесть дюймов, он склеен из четырнадцати полосок бумаги в половину листа. Перед началом каждой реплики указаны последние слова предыдущей, а также местами встречаются ремарки.
Авторская рукопись становилась «сценической книгой», или просто «Книгой». В нее вносили поправки, адаптируя текст для сцены; впрочем, актеры быстро все схватывали и были весьма профессиональны, поэтому реальная необходимость что-либо менять возникала нечасто. Лишь в некоторых случаях немного упрощались мизансцены и сокращались монологи героев. Но это случалось редко. Обычно пометки в тексте относились непосредственно к сценическому действию. Например, авторский перечень действующих лиц заменяли именами актеров. Отмечали, когда вносить реквизит и устраивать «шум за сценой». Авторские указания иногда пересматривались; например, чтобы актеру хватило времени пересечь сцену, ремарку «Входит…» переставляли немного выше. А порой многие замечания автора вообще оставляли без внимания. С его мнением не очень-то считались, предпочитая решать все коллективно.
Похоже, что постановщик наблюдал и за репетицией, сверяясь с суфлерским экземпляром, и действовал как суфлер во время спектакля. Роль суфлера заключалась не в том, чтобы шепотом подсказывать слова актеру «на выходе», как принято в наши дни; он координировал выходы актеров, перемещение декораций и «шум за сценой». В пьесе «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона встречается «холерического склада джентльмен» который «бранился, как мужик, топал ногами и мог уставиться на вас (Господи помилуй!), словно постановщик спектакля, когда актеры пропускают выход». Можно только догадываться, что постановщик иногда выполнял функции суфлера, а иногда нет. Сам актер тем не менее не полагался ни на суфлера, ни на постановщика. Выходя на сцену, он полагался только на свой профессионализм и поддержку партнеров; несомненно, актеры в случае оговорки или ошибки подстраховывали друг друга.
Прежде чем ставить пьесу, ее готовый текст предъявляли распорядителю королевских увеселений в Клеркенуэлле: он выступал в роли цензора и иногда вносил исправления. За плату, которая за несколько лет выросла с 7 шиллингов до фунта, распорядитель увеселений давал позволение ставить пьесу. Его подпись на рукописи служила официальным разрешением, и отныне пьесу можно было играть по всей Англии. Этот наиважнейший документ в труппе бережно хранили и постоянно держали под рукой.
Конечно, особенно тщательному изучению подвергались упоминания о текущих событиях. Распорядитель увеселений немедленно вычеркивал любой выпад против властей, явный или скрытый. За публичное проявление неуважения можно было понести наказание: это испытали на себе авторы и актеры «Собачьего острова»[301]. Вот почему сцену низложения монарха из драмы «Ричард II» не играли, пока правила Елизавета. На рукописи «Сэр Томас Мор» распорядитель увеселений начертал: «Изъять целиком восстание и причины к нему». Необходимая предосторожность, поскольку в Лондоне тогда население находилось на грани мятежа. В пьесах конечно же запрещалось и богохульство. На одной из рукописей стояло указание убрать из текста «сквернословие, божбу и явные непристойности». Однако совершенно очевидно, что отношения между театральными труппами и службой королевских увеселений в целом складывались совсем неплохо. В каком-то смысле они занимались общим делом.
Преодолев неизбежные формальности, актеры начинали ставить пьесу; они могли сделать это всего за несколько недель с того момента, как получили текст. Они работали так споро и мастерски, что это поистине удивительно. Репетиции новых и восстановленных старых пьес происходили по утрам. Режиссера, в нашем нынешнем понимании, не было, однако его функцию в каком-то смысле выполнял постановщик, по крайней мере в некоторых случаях. Весьма вероятно, что Шекспир брал на себя эту обязанность, когда репетировали его пьесы. Это было бы естественно. Превосходный танцор, такой, как Уилл Кемп, отвечал за хореографию, а отменный музыкант, вроде Огастина Филипса, подбирал музыку.
Побывав в Лондоне в 1606 году, один германский путешественник отмечал, что актерам «постоянно дают указания, так что даже самым знаменитым приходится выслушивать замечания драматургов». Возможно, тут имело место неверное истолкование увиденного, что часто встречается в рассказах иностранцев о Лондоне шестнадцатого века; маловероятно, чтобы знаменитый актер стал слушать наставления молодого или малоизвестного автора. Но с Шекспиром, вероятно, все было по-другому. Свидетельство тому находим в «Кратком рассуждении об английской сцене» Ричарда Флекноу, опубликованном в 1664 году. В нем описывается, как во времена Шекспира и Джонсона «для Актеров было счастьем, коли такие Поэты наставляли их и писали для них; и для этих Поэтов не меньшим счастьем было получить таких понятливых и великолепных Актеров для своих пьес, как Филд и Бербедж». Итак, актерам не давали указания — их «наставляли».
Актер получал «свиток» со своей ролью, но он не знал пьесы целиком. Он выучивал или частично выучивал текст до начала репетиций. На репетицию собиралось человек тринадцать ведущих актеров и несколько мальчиков. Небольшие роли обычно не репетировали. На этой стадии в пьесу добавляли шутки, а иногда их, наоборот, убирали, меняли трудный для произнесения текст, проясняли темные места в сюжете или диалогах. Тут же решали проблемы, возникавшие при исполнении одним актером нескольких ролей. Зачастую все превращалось в простую рутину, но порой искусственность ситуации и необходимость прибегать к уловкам вызывали У актеров бурное веселье. Исполнение одним актером двух или более ролей становилось поводом для смеха, но вносило в постановку элемент загадки. Оно также давало актеру возможность проявить свое мастерство и многогранность; считалось, что на переход из одной роли в другую уходит столько времени, сколько требуется для произнесения двадцати семи строк текста. В некоторых пьесах Шекспир отводит для трансформации именно такой промежуток. Были также случаи, когда смена образов веселила публику. Актер, едва успев умереть на сцене в образе одного героя, вскоре появлялся снова, уже в другом обличье: зрители испускали восторженные вопли.
Есть все основания полагать, что актеры и драматурги на репетициях вели себя совсем не так, как их современные коллеги, которых режиссер обычно держит в рабском повиновении. Елизаветинский актер, напротив, мог предложить свои реплики, подсказать, как сыграть то или иное место в пьесе, мог даже помогать в сочинении новых сцен, необходимых для сюжета. В эпистоле — предваряющем послании к изданию пьес Бомонта и Флетчера — говорилось, что, «представляя эти комедии и трагедии на сцене, актеры пропускали, с согласия авторов, некоторые сцены и отрывки, когда требовал случай». К пьесам Шекспира относились примерно также. Пьеса — не написанный кем-то текст, а плод коллективного труда; другими словами, ни один из ее вариантов не считался окончательным, она постоянно и неизбежно подвергалась изменениям. Впрочем, в шестнадцатом веке существовал определенный набор условных приемов, облегчавших процесс репетиций; хороший актер интуитивно использовал правила сценического движения и жестикуляции. Любопытно, например, что в пьесах редко обозначается уход персонажа со сцены: считалось, что опытный актер сам знает, когда это сделать.
Пьеса обычно шла в течение четырех-шести недель, но она, разумеется, непрестанно дорабатывалась и обновлялась.
Рабочий день в театре начинался с утренней репетиции, затем после полудня актеры играли спектакль, а вечером заучивали огромное количество текста. Что касается Шекспира, то ему еще
