записывали и сводили песни. Мы никогда не арендовали репетиционный зал, чтобы отработать песни, потому что многие из них были незаконченными. Возникали идеи первых строк или припева, и авторы меняли их по ходу записи или если кто-нибудь предлагал что-нибудь более удачное.

Только что написанную песню я сначала слышал на гитаре или пианино. Было здорово отмечать прогресс при записи дублей. Песни часто изменялись до неузнаваемости. Для начала автор песни говорил: 'Это выглядит примерно так', — и играл ее на гитаре или на пианино, он учился петь песню, мы все учились ее играть, причем повторяли ее по многу раз.

Большинство наших ранних записей сделано на трех дорожках, потому что одну мы оставляли для записи наложений. То, что мы повторяли песни по многу раз, помогало нам лучше чувствовать друг друга. Если кто-нибудь еще был способен петь, мы, все четверо, играли допоздна. Не бывало такого, чтобы мы говорили: 'Партию баса или гитар наложим потом'. Почти всю работу мы делали сразу, включая вокальные партии. А песни писали везде'.

Пол: 'Запись «Beatles For Sale» продолжалась недолго. Этот альбом включал в основном наш концертный репертуар и несколько новых песен — к примеру «Eight Days A Week» («Восемь дней в неделю»). Помню, мы писали ее с Джоном у него в Уэйбридже, а идею нам подал водитель, который вез меня туда. Джон переселился из Лондона в пригород. Обычно я сам ездил туда, но в тот день меня вез шофер, и я спросил: «Как поживаете?» — «Вкалываю, — ответил он, — по восемь дней в неделю». Такого выражения я никогда раньше не слышал, поэтому, приехав к Джону, сразу выпалил: 'Он сказал «восемь дней в неделю». Джон ответил: «Точно. — А потом добавил: — О, мне нужна твоя любовь, детка…» И мы написали эту песню. Мы всегда писали быстро, писали с ходу. Я приезжал к Джону в поисках вдохновения, и оно приходило. Или в основу ложилась сказанная кем-то фраза.

Мы с Джоном всегда искали названия для песен. Если название появлялось и казалось людям интересным, можно было считать, что половина работы сделана. Конечно, саму песню тоже еще нужно написать, но, если назвать ее 'Я еду к тебе на вечеринку, крошка', люди скажут: 'Да, неплохо…' А вот если ты назовешь ее 'Восемь дней в неделю', они скажут: 'Да, отлично!' А такие названия, как 'A Hard Day's Night', сражают наповал.

Итак, мы начали с названия. Я приехал домой к Джону. Он только что встал. Вместе с ним я выпил чаю, съел кукурузных хлопьев, мы поднялись в комнатку наверху, взяли гитары и принялись за работу. Песню мы написали очень быстро, через два или три часа я уже уехал.

Обычно мы играли песни Синтии или тому, кто просто оказывался рядом. Мы не могли записывать их на кассеты, потому что кассет тогда не было. Нам приходилось запоминать песни, а это было полезно: если песня никуда не годилась, она сразу вылетала из головы'.

Джон: «Все считают, что поп-звезды должны жить в так называемых районах, где живут биржевые маклеры. Не знаю, почему другие поп-звезды переселяются в такие районы, а я переехал потому, что это был уже третий дом, который я осмотрел, а мне надо было быстро съехать с квартиры куда угодно. Я хотел жить в Лондоне, но не рисковал поселиться там, пока шумиха вокруг нас не утихнет. [Этот дом] довольно большой. Я сознаю, как он велик, только когда бываю дома в Ливерпуле или навещаю родственников и сравниваю размеры их дома и моего. Он трехэтажный. В одной комнате собрано штук четырнадцать гитар, двадцать пианино, органы, магнитофоны, многое другое. В следующей — гоночные автомобили. В соседней комнате — письменный стол, за которым я пишу и рисую, а еще в одной — игровые автоматы, эти однорукие бандиты, в которые можно сгонять в футбол или во что-то еще, были бы монетки в шесть пенсов; в остальном это обычный дом, только недостаточно большой, мне необходимо гигантское жилище» (65).

Джон: «Eight Days A Week» была попыткой Пола записать сингл для фильма. К счастью, выбор пал на «Help!», которую написал я — бам! бам! Вот так, и она вышла на сингле. A «Eight Days A Week» никогда не была хорошей песней. Мы пытались превратить ее в песню и даже записали ее. Начало сочинил Пол, но, кажется, потом мы работали над ней вместе (80).

'I'm A Loser' — вещь моего дилановского периода, потому что в ней есть слово 'шут'. Я избегал этого слова, потому что оно всегда звучало слишком вычурно, однако Дилан использовал его, и я решил: раз так, то и я использую его, к тому же оно хорошо рифмовалось с другими словами (74). Иногда мне кажется, что я неудачник, а иногда думаю, что я — всемогущий бог.

'No Reply' ('Нет ответа') — моя песня. Издатель Дик Джеймс говорил: 'Это первая законченная песня, которую ты написал, она разрешается сама собой'. Знаете, это завершенная история, моя интерпретация темы силуэтов в окне. Мне представилось, как я иду по улице и вижу силуэт девушки в окне, а она не отвечает на мои звонки. Хотя на самом деле мне никогда в жизни не приходилось звонить девушкам по телефону — во времена нашей юности в Ливерпуле телефоны были редкостью' (80).

Джордж: 'Работа над записями продвигалась. Сначала мы вели себя, как любой человек, впервые оказавшийся в студии, — нервничали, были в чем-то наивными и стремились к успеху. Затем у нас появились хиты, за спиной было несколько турне, мы немного расслабились и стали гораздо непринужденнее чувствовать себя в студии. От этого и музыка становилась лучше.

Для этого альбома мы репетировали только новые песни. Такие вещи, как 'Honey Don' t' ('He надо, сладкая') и 'Everybody's Trying To Be My Baby' ('Каждая хочет быть моей малышкой'), мы играли вживую так часто, что нам осталось только настроить звук и записать их. Но такие песни, как 'Baby's In Black' ('Детка в черном'), нам пришлось разучивать и репетировать. Мы начинали работать над наложениями и пользовались теперь всеми четырьмя дорожками. А Джордж Мартин вносил некоторые поправки — не слишком много, но он всегда участвовал в работе'.

Пол: «Мы чувствовали себя все более свободно. Мы стали собой, перестали думать о том, как угодить девушкам и заработать денег, как было, когда мы писали все эти „From Me To You“, „Thank You Girl“, „PS. I Love You“. Песню „Baby In Black“ мы записали потому, что нам нравился темп вальса, — мы часто играли „If You Gotta Make A Fool Of Somebody“, классную блюзовую вещь на три четверти. Другие группы замечали это и говорили: „Черт, вы играете песню на три четверти!“ Это всегда отличало нас. К тому же нам с Джоном всегда хотелось написать что-нибудь блюзовое, грустное, что-нибудь серьезное, а не песенку для подростков. „В черном“ означало „в трауре“. А еще черный — наш любимый цвет».

Ринго: «Все мы знали песню „Honey Don't“ — ее играли все ливерпульские группы. Мне нравилась музыка в стиле кантри и кантри-рок, у Рори Сторма я сам исполнял ее среди других пяти или шести номеров. Поэтому пение было мне не в новинку, оставалось только проявить свои способности в „Битлз“. Вот почему мы сделали это при работе над альбомом „Beatles For Sale“. Она очень подходила для этой пластинки. Поэтому наконец-то в альбом вошла одна моя песня — моя маленькая роль».

Джон: 'Я написал песню «I Feel Fine», построив ее на рифе из аккомпанемента. Я пытался добиться этого эффекта почти в каждой песне на долгоиграющих пластинках, но другие отказывались. Я сказал им, что написал песню специально для этого рифа. Мне сказали: «Да? Иди куда подальше», зная, что альбом почти готов. Но однажды, придя утром в студию, я сказал Ринго: «Я написал песню, но она паршивая». Мы попробовали ее вместе с рифом, и вы знаете, она звучала как настоящий хит. В этом виде мы ее и записали.

Мы с Джорджем играем один и тот же отрывок на гитарах вместе — под него ноги сами пускаются в пляс, как писали в газетах. Думаю, он немного напоминает стиль кантри-энд-вестерн, — впрочем, как и многие наши песни. Середина — самая мелодичная часть, на мой взгляд, поскольку это типичный битловский кусочек' (64).

Джордж: «Этот гитарный риф — явное влияние пластинки „Watch Your Step“ Бобби Паркера. Но все рифы в этом темпе звучат одинаково. Поэтому Джон и я играли одно и то же, и получилось двойное звучание гитар, будто записанное с наложением».

Джон: «Watch Your Step» — одна из моих любимых пластинок. «Битлз» частенько использовали этот прием. А «Братья Оллмен» — вообще строили на нем всю свою музыку' (74).

Джордж: «У Джона случайно как-то получился фидбэк, и мы решили, что звучит это классно и что это подойдет для начала песни. Так что потом он сознательно добивался на своей гитаре того же эффекта для каждого из записанных дублей».

Джон: 'На этой пластинке такой эффект слышен повсюду. Попробуйте найдите хотя бы одну такую же пластинку — ну, может быть, какие-нибудь блюзовые записи 1922 года… Я хочу сказать,