кресла промокла от слез юноши.

Тынянов собрал все указания об этой великой тайне любви. Она не проходит взрослея.

Этому утаенному имени Пушкин писал: «Я твой по-прежнему».

Таких обращений к прошлой любви у него много.

Высокая и спрятанная любовь живет в поэзии. Александр Блок в декабре 1906 года записал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остиях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»[52].

Это постоянная мысль. Он повторил ее в Доме искусств, на заседании ОПОЯЗа.

Поэзия – это построение, выявление высокого в самом времени.

В высоких переломах его.

В своей жизни, в даром оставленных, неосуществленных желаниях.

Украденная жизнь, утаенная любовь, утаенные мысли обыкновенного человека, который ходит в обыкновенном костюме по прекрасному, но необыкновенному Невскому, который обыкновенно рифмует, обыкновенно умирает на снегу, жизнь этого поэта поднята на вершины необыкновенного понимания поэзии. Он и любит не так, как любят другие.

Много раз опровергали Тынянова.

У пушкинистов обыкновенно разговор такой – не буду их ругать, я им часто завидую, но все-таки они больше говорят друг про друга, чем про Пушкина, потому что все вместе они больше написали, чем Пушкин, и больше друг другу понятны, чем он – поэт.

Высокая любовь и странный поиск другой любви, поиск обыкновенного, поиск прозы, поиск места среди обыденного – это трагедия Пушкина.

Создавая «Ивана Грозного», Эйзенштейн хотел вернуться к себе, к своей душе, к своему времени, к тому, к которому шел Пушкин. Хотел вернуться к целому, вдохновенному, понятному человеку Пушкину, имя которого Блок в своей речи называл веселым, к человеку, которого Гоголь называл человеком будущей России.

У высоких гор, кончающихся Тянь-Шанем, у быстрых рек, среди снегов и жгучего горного солнца писал к Тынянову Эйзенштейн письмо и не отправил, потому что Тынянов умер. В это письмо он вложил как бы свою биографию. Писал о прошлом и о людях, пути которых скрестились с его дорогой и которые потом ушли далеко.

Встречи людей тоже происходят на пересечении дорог.

Эйзенштейн писал о цвете в кино. Писал к мертвому, не зная о гибели писателя. Конечно, я даю письмо в сокращении:

«Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком. В темном кадре лишь одно-два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голициной (было преступлением отступить от голубого цвета ее сарафана?). Так мне рисовалось в предварительных каких-то эскизах цветовое воплощение темы «Чумы», «Черной смерти», поглощающей одну за другой цветущие краски какой-то вымышленной Италии (или Англии). И наконец, финальные blanc et noir[53] конца. И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь».

То было ночью. Тело было похищено из церкви конюшенного ведомства ночью. Была луна над Петербургом. За гробом выбежал потрясенный Жуковский.

Я продолжаю цитату:

«Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме «замять» в самую первую очередь!

Что героем фильма должен быть из всех возможных Пушкиных – Пушкин-любовник avant-tout[54] было ясно с самого начала.

Но – mon Dieu![55] – в этом океане приключений найти тропинку для композиционного фарватера!..

И тут дружеская рука указывает мне на Вашу «Безымянную любовь».

Вот, конечно, тема! Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный!).

И перед глазами сразу же все, что надо».

Неожиданные переключения на Чаплина.

«Сентиментальная биография Чаплина, с которым мы сошлись достаточно близко, именно такова.

Это любовь все к одной и той же Мэрион Дэвис (не смешивать с Бэтти Дэвис), которая «другому отдана» – Рэндольфу Херсту (газетному), и даже без соблюдения формально-церковных условностей и административных обрядов.

Херст такой же карающий «Vater Imago»[56], подобный Карамзину, только в гораздо более страшных и шумливых формах, почти насмерть раздавивший Чаплина в период одной из любовных вспышек чаплиновского «рецидива» по отношению к Мэрион Дэвис…

Так или иначе забавно: Рэндольф Херст и Карамзин, Карамзина и Мэрион. Пушкин – Чаплин»[57].

Человек старается приблизить сравнение Пушкина к своему времени. Но Чаплин – в сравнении с Пушкиным – само самосохранение.

Он мог в немом кино недоговаривать себя. Он мог в звуковом кино жалеть себя и недоговаривать о своем времени.

И снова Эйзенштейн возвращается к своей эпохе, к той эпохе, которая охватила его в далекой Алма- Ате:

«Кстати, существуют ли хотя бы намеки предположений о том, что собирался писать Пушкин в своем «Курбском», имя которого, сколько я понимаю, значится в его драматургических намерениях? И если нет данных, то, быть может, можно предположительно догадаться, чем бы это могло быть? Продолжение линии Самозванца? Порицание? Осуждение? Сожаление? Восхваление?»

Итак, любовные истории, истории сердца лучше всего утаиваются в откровенных стихах.

В статьях их трудно выговорить и в биографиях очень трудно описать.

Что написал Эйзенштейн в письме?

Он писал о своей утаенной, неудавшейся любви.

Тынянов рассказывал мне много про Карамзину. Рассказывал вразброд. Мать не любила Пушкина. Карамзина, когда ее узнал Пушкин, была еще молода. Потом она стала недоступной любовью и образом матери, не той, которая была далекой, невнимательной, ироничной.

Пушкин написал Карамзиной письмо, что женится на Натали Гончаровой. Карамзина невесело ответила ему озабоченно-трогательным письмом.

Тынянов рассказывал, что Пушкин будто бы попросил, чтобы позвали Карамзину, когда он умирал.

Нельзя написать письма к людям, которых давно уже вычеркнули из телефонной книги.

Мы живем уже некомплектно.

И все же мы еще не расстались.

Знал квартиру Сергея Михайловича. Эхо пустых комнат. Знал мир его одиночества.

Он был один, хотя все время жил на людях.

Его очень любили, не только называли «старик», но и считали старшим.

На кинофабрике всегда Сергею Михайловичу декорации ставили рабочие в два раза скорее, чем другим.

Это объясняется и тем, что он всегда давал реальный чертеж декорации, и тем, что его очень любили.

Но он был одинок дома. Был приветлив, но не очень подпускал к себе.

Редко начинал разговор сам.

Квартира рядом с кинофабрикой на Потылихе. Жилье было почти пусто; прозрачно, как препарат, положенный под микроскоп, и так же четко.

Тогда одни окна квартиры выходили на Москву, а другие на Московскую область: туда, где сотни лет