благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать.

Но… «Иван» возымел новый образный оборот сквозной темы в ситуации и в сюжете, и именно в том месте, которое смогло расцвести и заиграть цветом, а посему…

Сцена убийства Владимира Андреевича.

NB. By the way – в данном случае – as opposed[48] «Ал[ександру] Невскому» – это оказалось не первым эпизодом, возникшим в воображении, но самым последним из опорных (основных). И, кроме того, – чистой «Чумой»: зловещее здесь дано черным (черными облачениями «монашествующей» опричнины). NB NB. За что и попало!

Неумолимость надвижения черного, здесь уже явно и сознательно цветового и как цвет взятого (белые рыцари полуумышленны!).

А в эпизоде пляса – до этого – черные рясы «заглатывали» золото кафтанов.

A noter[49]: перед Ливонией рясы мгновенно (as opposed к медленному здесь) слетали с золота кафтанов и, сверкая, взлетали сабли: преодолевалась тема рокового черного – блеском серебра сабель и золотой парчи кафтанов (после сцены убийства Федора)» (т. 3, стр. 572).

Что же получается?

Опричники танцуют около Владимира Андреевича – мнимого минутного царя. Цвет притушен. Иван Грозный любил рядиться, любил и других рядить. Опричники ездили на черных конях, привязывали к сбруе собачьи головы, привязывали метлу или – по другим сказаниям – колчаны, из которых торчали стрелы так, что они напоминали метлы. Опричники надевали кафтаны на соболях и все это покрывали монашескими костюмами; были у опричников глаза, как у барса, умели они пугать, были сами одержимы страхом.

Поет Федька Басманов, сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать все безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов.

В костюмах опричников вошли в город Изборск литовцы – потому, что спросишь с опричника, как его проверить? Старый город с великими стенами, город, помнящий время Рюрика, упал в руки, как переспелое яблоко! Пришлось его потом отбивать.

Пляски опричников – очень страшные пляски. И хотя все шло по утвержденному сценарию, и краски были взяты такие, какие мы знаем в фресках Спаса-Нередицы, и была использована небесная лазурь кобальта, как в росписях Феофана Грека, и сепия старых храмов – все же пляски эти многое выдавали.

Что думал и что знал про Ивана Грозного сам создатель? Он хотел его понять до конца, он думал о том, что маски возможно менять. Он думал о персонажах Достоевского, как бы подсвеченных неестественным светом электричества, – так выражался о них критик того времени Майков, потому что свет электричества тогда был загадочен. К. Брюллов тоже держал у себя машину электрическую для того, чтобы в разрядах ее увидеть колорит гибели Помпеи.

Эйзенштейн писал:

«И только приход в XVI веке Шекспира и еще больше – в XIX – Достоевского сумел со стадии составных противоположных половинок поднять трагедию до полного единства в противоположностях слагающих их характеров действующих лиц, чем достигается непревзойденная динамика их внутренней напряженности, психологические взрывы перебросок от обожания к убиению обожаемого, от ненависти к любви, от кротости к зверству и то «божественное исступление», в котором раскрывается вся глубина их пафоса» (т. 3, стр. 137).

Что же думал сам Достоевский про Ивана Грозного?

В третьей записной книжке в феврале 1866 года он думал о Свидригайлове, не о том, которого написал, а о пред-Свидригайлове, об антагонисте Раскольникова:

«Страстные и бурные порывы; клокотание и вверх и вниз, тяжело носить самого себя (натура сильная, неудержимые, до ощущения сладострастия порывы лжи (Иван Грозный), много подлостей и темных дел…». Он писал дальше: «Никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном. Непомерная и ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие наслаждений и утолений. Совершенное сознание и анализ каждого наслаждения, без боязни, что оно оттого слабнет, потому что основано на потребности самой натуры, телосложения… Наслаждения уголовные нарушением всех законов. Наслаждения мистические (страхом ночью). Наслаждение покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой)… Наслаждения образованием (учиться для этого). Наслаждения добрыми делами»[50].

Вот этот человек был царем, и царем не только для себя. Он ставил себе великие задачи, невыполнимые задачи, хотел вести такие войны, которые были завершены только через 200 лет.

Он верил и боялся и умел каяться на площади и говорить с народом, говорить молодым голосом. Он говорил:

«Нельзя исправить минувшего зла; могу только спасти вас от подобных притеснений и грабительств. Забудьте, чего нет и не будет! Оставьте ненависть и вражду. Соединимся любовью христианской. Отныне я судья ваш и защитник!» – так говорил он с Лобного места собравшимся представителям земского собора.

Сергей Михайлович увидал такого Грозного человеком, для которого слова псалмов были реальностью, человеком безумной телесности, безумной жажды жизни и в то же время человеком, лишенным простой военной храбрости, как об этом пишет защитник Ивана Грозного Р. Ю. Виппер, упоминая о том, как, «издеваясь над трусостью Ивана IV, король [Стефан Баторий] вызывал царя на личный поединок»[51].

Но ведь Иван Грозный по-своему смел: бросил Москву, уехал в Александровскую слободу; верил, что посадская Москва придет за ним. Она пришла. За него были посадские люди, купечество, те, кого называли «черным людом». Они пришли. Грозный вернулся в Москву до неузнаваемости постаревший. Он сломился на той своей победе.

Все сомнения Грозного, его ирония и его нерешительность, его коварство были показаны в сцене пляски опричников. Плясали они положив руки на плечи.

Владимир Старицкий пойдет по темным переходам и получит нож, предназначенный для Ивана Грозного. И мать оплачет сына, к которому она сама послала убийцу. Его убили как царя.

Вот эту сцену подготовил и снял Сергей Михайлович. Знал ли он, как примут эту картину? Вероятно, знал. Уж очень это прямо сделано, дерзко сделано. Он показал Грозного таким, каким он узнал его. И, конечно, картина была запрещена. Сталин говорил о том, что Грозный прав, что он только недоделал своего дела – надо было истребить еще несколько боярских родов, и тогда не было бы Смутного времени. Боярские роды были знатны, но заменимы, они и боролись для того, чтобы заменять друг друга. Феодализм – это система, а не заговор.

Спор шел очень серьезный.

Через двенадцать лет вышла картина на экран. Это, пожалуй, единственный случай в истории кинематографии – она оказалась не состарившейся.

Эйзенштейн вторую часть «Ивана Грозного» на экране так и не увидел.

Сергей Михайлович после этого уже не снимал картин. Он только думал и говорил. Он стал учителем молодых кинорежиссеров.

Кинематография не пошла только по его пути. Но то, что он думал, осталось.

Искусство обладает странным свойством – оно преодолевает время. Достижения науки, отделенные от нас веками, впоследствии воспринимаются как черновики, как предположения; они уходят из нашей жизни, становясь материалом для исследования.

Достижения искусства, народные песни, поэма «Гильгамеш», «Илиада», греческие трагедии, Шекспир, Пушкин, Гоголь живы и сейчас. Что объясняет это бессмертие искусства? Ведь драмы Шекспира были созданы для королевского театра.

Мольер – слуга французского короля.

Что же объясняет бессмертие искусства? Бессмертие Гоголя, бессмертие Достоевского, который ходил разговаривать с Победоносцевым, выслушивал его как руководителя, но писал в книге о «Великом