Для буржуазного мира это было бы очень удачным началом, и все, что от него требовалось, – это в незначительной степени пожертвовать своей честностью художника.

…В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д. Он не сделал никакой попытки оградить себя от этого, что мог бы сделать очень легко, пойдя на некоторые уступки.

…Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным – то есть ничего не совершив за границей. Мы решили попробовать собрать для него денег, чтобы сделать независимую картину в Мексике. Эйзенштейн отказался подписать контракт, не обсудив предварительно вопрос с Л. И. Моносзоном из Корпорации Амкино. Он сказал мне в присутствии моей жены: «Моносзон мой босс, и с моей стороны было бы невежливым не посоветоваться с ним». Моносзон дал свое согласие на это предприятие.

…Эйзенштейн настаивал, чтобы в контракте было оговорено, что права на картину передаются Советскому Союзу бесплатно и в распоряжении Амкино имеется письменное соглашение по этому поводу.

…Многочисленные задержки в работе происходили не по вине Эйзенштейна. Когда он прибыл в Мексику, мексиканское правительство арестовало всю группу.

Впоследствии группа постоянно натыкалась на тысячи бюрократических препон по вопросам цензуры и вывоза фильма. Эйзенштейн некоторое время болел, а его ассистент Александров проболел несколько месяцев.

Затем наступил сезон дождей, когда снимать было невозможно. Более того, вначале невозможно было предугадать, сколько будет материала и какого исключительно интересного характера, и объем картины с неизбежностью увеличился, после того как художник приступил к работе.

Все эти факты сообщались в Амкино на каждом этапе работы. Совсем недавно Амкино подписало со мной соглашение, по которому оно вкладывает в картину 25 тыс. долларов, из них 5 тыс. должны быть истрачены в Мексике, а остальные пойти на монтаж и озвучание картины, которые должны производиться в Голливуде. Невероятно, чтобы Амкино предприняло такой шаг, если бы оно считало Эйзенштейна недостойным доверия…»

Синклер продолжал:

«Посмотрев картину, знакомишься со всей Мексикой, ее внешними сторонами и ее душой, и я берусь предсказать, что народ Советской России наградит эту работу восторженными аплодисментами. Пока что мы просмотрели около 25 миль этого фильма, и маленькая группа друзей, разделивших со мной эту привилегию, единодушна в своем мнении» (т. 6, стр. 536–537).

Как я уже говорил, пленка была смонтирована без участия Эйзенштейна, смонтирована анонимно.

Монтаж самый простой, по последовательности времени. Человек живет, мучается, пытается бороться, потом его убивают, потом над ним плачут. Весь воздух Мексики, все то, чем мыслил Эйзенштейн, то, что объясняло сопротивление, то, что давало уверенность в победе, не осуществилось в монтаже.

Урезанная, склеенная чужими руками лента «Мексика» уже шла по всему миру. Чужой монтаж дал ей, как в сказках бывает, мертвую воду. Мертвая вода сказок склеивает разрубленное тело богатыря. Живой воды творческого монтажа лента не получила. Это страшный конец сказки.

Картина даже в таком виде все же имела успех.

В Париже ее пять раз восстанавливали в прокате.

Ее встретили как одно из величайших произведений кино, но это был праздник мертвых, вернее, торжество еще не рожденного.

В мае 1932 года Эйзенштейн вернулся в Москву.

На родине раны заживают скорее.

Но вообще раны у победителей заживают скорей, чем раны побежденных.

Эйзенштейн вернулся в измененную страну. Многое из того, что делалось при его отъезде, было совершено, прошло и могло воскреснуть только измененным.

Многое появилось заново: Довженко снял ленту «Земля». В этой ленте были широкие, долгие и драматически сомкнутые кинематографические куски.

Монтаж переосмысливался.

Режиссер М. Калатозов снял патетическую картину «Соль Сванетии»; в этой картине столкновение кусков, патетика монтажа обострились.

Советская кинематография набирала силы, входила в звук.

Москву асфальтировали: везде стояли котлы с асфальтом. Асфальт растопляли попросту – дровами.

Около асфальтовых котлов грелись беспризорные, но уже снималась картина «Путевка в жизнь» о конце беспризорщины.

Еще были целы стены, построенные Федором Конем в 1536 году: их звали Китай-городом. Их недавно восстановили и покрыли, как в старину, деревянной кровлей.

Они смотрели на новую Москву вертикальными, как у лисы, зрачками подошвенных бойниц для затинного боя.

Еще шумел базар около Сухаревой башни – здания, в котором когда-то было открыто первое гражданское учебное заведение в России.

Там, где сейчас стоит Московский университет, за кустами сирени таились старые деревянные домики.

Около Арбата и в Замоскворечье стояли особняки с белыми деревянными колонками.

И стенами рустованными, как будто они сложены из больших камней.

Вскоре мы увидели, что эти стены сложены из бревен, обиты войлоком, обшиты тесом и оштукатурены.

Пока около особняков было тихо. Около Поварской были даже две улицы – Большая Молчановка и Малая Молчановка.

Рубили на Садовом кольце бульвары.

Заливали асфальтом булыжник.

Внутри города стояли вышки, похожие на крепостные башни деревянных укреплений: это были шахты метро. Метро сперва скреблось, потом гудело под старыми развалинами храма Христа Спасителя.

Город изменялся.

Сергей Михайлович видел весь мир. Он вернулся, как Одиссей вернулся на остров Итаку.

Только тот остров был изменен мало, и Одиссею нужно было только найти старые стрелы, взять в руки старый лук, найти старых слуг и перебить женихов, сватавшихся к Пенелопе.

Сперва Сергей Михайлович хотел снимать эксцентрическую комедию под названием «МММ».

Сценарий был принят в марте 1933 года к постановке. В картине должны были сниматься Юдифь Глизер и Максим Штраух. Большие актеры, верные друзья Эйзенштейна.

Лента могла бы сняться и могла бы иметь успех, но время шло, стуча колесами на стыках рельсов. Может быть, время эксцентриады тогда прошло. Но что судить о судьбе детей, которые не родились.

Для них нет гороскопа.

Способы соединения в живописи, архитектуре, литературе отдельных частей произведения разнообразны.

Связь фресок зданий разъясняется всем известными мифами и переосмысливает их. Они обращены лицами к человеку, стоящему в храме, и, может, этим объясняется то, что русские иконы часто написаны с обратной перспективой. По-разному соединены части здания в античной Греции, и деревянные здания русских дворцов, и храмы и стены великого Московского Кремля.

Соединение частей романа судьбой героя не единственно.

Можно сталкивать биографии людей, отделенных столетиями, можно разорвать сюжетные связи, переставить их, как это сделал Гоголь в «Мертвых душах». Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречивость его сознания.

Сергей Михайлович хотел связать новеллы картины «Да здравствует Мексика!» драматическими воплощениями различных стадий мироощущения мексиканской культуры, показав ее миру в изменяющемся