замком можно назвать гасиенду, огражденную крепостными стенами, жених с невестой. Еще не забыто феодальное право на первую ночь. Хозяин имел полузабытое право на всякую новинку, значит, он и первый муж всех женщин.

Но это право давно уже отвергнуто. Случилось так, что женщину насиловали. Жених мстит. Начинается восстание.

Перейду от либретто к тому, что снято в картине, что я видел.

Схвачен бунтовщик, закопан в землю так, что только голова его выделяется над землей. Рядом с ним в землю закопаны друзья по восстанию. Плантаторы разгоняют коней, чтобы те растоптали головы бунтовщиков. Кони не идут на людей. Но коней покоряют. Копыта пляшут по разбитым головам. Вот то, что я видел. Это очень страшно: это показывает ожесточение борьбы.

Новелла «Фиеста» рассказывала о днях праздника, о любви, о бое быков.

Четвертая новелла – она не была целиком снята – называется «Солдадера». Вместе с солдатами революционных отрядов шли женщины. Это солдатские жены, передовой отряд армии; некоторые из них беременны. Они шли впереди, захватывали селения, готовили еду для мужей. Дети их играли патронами. Солдадера стирает белье солдат.

Происходит сражение.

Женщина, потеряв мужа, идет на поле боя, складывает из камней надгробие над его телом, сплетает крест из тростника; берет винтовку его, ребенка и идет за медленно шагающими солдатами. К ней подходит другой солдат и берет у нее ребенка.

Были еще новеллы, но больше для чтения, чем для съемки.

Конец благополучный.

Реформы. Счастливая Мексика с садами, с парадами.

Карнавал в День мертвых. В мексиканском карнавале сладости делаются в форме черепов. Люди смеются над смертью.

Благополучие карнавала грозно.

Все либретто занимало двенадцать страниц. Снял Тиссэ семьдесят тысяч метров. Конечно, это не осуществление сценария, это размышление над сущностью Мексики.

Лента жила трагедией и архитектурой.

Эйзенштейн писал:

«Здесь образы еще не так грандиозны и систематически доработаны системой канонов, как в культуре готического храма. Но именно потому, пожалуй, еще нагляднее и уловимее. Пугающими видениями бреда восседают химеры на этих соборах.

Пугающи тысячи фигур, словно лес облепившие азиатских сверстников их по годам постройки, – индусские «гопурамы».

Но ничто они (в основном составные образы из отдельных явлений природы; голова орла над грудями женщины, человеческое тело, увенчанное слоновой головой) по ужасу своему рядом с орнаментальными чудищами древней Мексики.

И здесь – чудовищность и пугающая неожиданность не столько в сочетании разных пугающих деталей, реально принадлежащих разным животным (путь, которым Леонардо да Винчи составлял реальные чучела нереальных существ, а Барнум выставлял в балаганах начала своей карьеры), сколько в… орнаментальном разложении видимых объектов природы.

Буквально кружится голова, когда глядишь на обработку угла «дворца монахинь» в Ушмале в виде разложенного человеческого профиля или на распадающиеся в невероятную несводимость змеиные головы на галереях позади пирамиды в Тетихуакане.

Как просто и наглядно «обратно» складываются «в медведя» распластанные детали: морда, глаза, лапы, спина его на голубоватых коврах племен североамериканских индейцев» (т. 3, стр. 175).

Картина тогда еще только снималась. Сергей Михайлович писал в Москву к старому попутчику, режиссеру-монтажеру Эсфири Шуб:

«Мысля кинематографически, представляю Вам ближайшую соседку – пирамиду Телоцотлан в монтажных кусках от общего плана к крупному в четыре приема – это предел изыска монтажной мысли в Америке. Пути господни – неисповедимы… и вот я оказываюсь в Мексике. Я думаю, что мой отъезд из Голливуда лучшее, что я там мог сделать! При создавшейся политической обстановке уж совсем немыслимо было бы сделать что-либо с этими людьми. Сейчас делаю мексиканскую «культурфильму» – путешествие. Как видите, образцы здесь стоящие внимания»[27].

Эйзенштейн формулировал будущую смонтированную картину так:

«Que viva Mexico!» – эта история смен культуры, данная не по вертикали – в годах и столетиях, а по горизонтали – в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т. д.). И она имела центральным эпизодом [воплощение] идеи национального единения: исторически – в объединенном вступлении в столицу – Мехико объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиано Сапаты, а сюжетно – фигуру мексиканской женщины-солдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы в группу враждующих между собой мексиканских войск, раздираемых противоречиями гражданской войны. [Солдадера] как бы воплощает физически образ единой, национально объединенной Мексики, противостоящей международным интригам, старающимся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг на друга» (т. 6, стр. 30).

В других письмах Сергей Михайлович вспоминает Флаэрти. Человека, который поставил «Нанук» – знаменитую ленту об эскимосах.

Потом Флаэрти ходил по Нью-Йорку и рассказывал знакомым и незнакомым сюжеты новых лент о народах, о странах и всегда кончал разговор словами:

– Дарю это вам.

Это все, что он мог сделать.

Никто ему не давал ни метра пленки.

Искусство не имело ни своего дома, ни своей улицы.

Сергей Михайлович узнал, как трудно просить деньги; он с заинтересованной завистью 4 июня 1931 года писал Эсфири Шуб – она тогда в Москве искала тему для новой картины:

«Что Вы сейчас делаете? В какую сторону думаете – перед Вашей линией тоже перспектива колоссального пересмотра, хотя и на тех же рельсах… В вакхической тризне над распоротым брюхом художественного кино – Вы не сделаете тактической ошибки блока с вертовщиной. У Вас с ним нет ничего общего…

Мне иногда хочется ставить в театре. В хорошем, настоящем. Так сильна реакция на кино. Хотя столь добросовестно, как сейчас здесь, кажется, никогда еще не работал.

Проблемы монтажа не занимают меня более нисколько и – страшно сказать – звук еще меньше! Интересно, что получится из картины, снимаемой в такой обстановке…»[28] .

Съемка шла.

Шла так, как идет, прерываясь кровью, партизанская война.

Первоначально группа Эйзенштейна работала по согласованию с Союзкино и с русско-американским акционерным обществом Амкино. Но они на досъемку денег не дали – им не разрешили.

Прокатные фирмы под залог недоснятой картины, конечно, авансов не давали.

Семейный трест Синклеров развалился. Началась энергичная работа брата жены писателя.

Он по-деловому хлопотал о спасении денег: надо было выкупать заложенный дом.

Картина была закрыта. Снятый материал продан до последнего метра со всеми дублями и срезками.

Трест окупил расходы на съемки.

Синклер писал в Москву, оправдывая не столько Эйзенштейна, сколько себя.

Про Эйзенштейна начали говорить, что он невозвращенец.

Вот кусок письма Синклера в СССР от 22 ноября 1931 года в Москву:

«У Эйзенштейна был контракт с «Парамаунтом», по которому они должны были платить ему 3000 долларов в неделю, когда он начнет работать…