Ленине» и Эйзенштейну.

Тот спор был спором анализа.

Эйзенштейн упрекал Вертова в том, что Дзига Вертов использовал «монтажное гримирование» статических кусков для передачи движения.

Но Эйзенштейн сам пошел по этому пути и ушел дальше, перейдя к событийно-современным и к событийно-историческим картинам. Но применяя и столкновения «неподвижного».

В искусстве повторения законны тогда, когда они связаны с изменением.

«Илиада» и «Одиссея» приписаны одному автору, но по организации времени, по монтажу событий «Одиссея» отличается от повествования «Илиады». В ней неузнанным зарождался роман. Это повторение без повторения; подъем и углубление.

Спор живого Эйзенштейна с живым Вертовым, с живым Кулешовым – движение. Спор Годара, в котором он пытается остановить движение искусства, созданного прошлым, – ошибка. Это красный фонарь, поставленный там, где ремонта нет.

Все это было в выступлениях Пролеткульта; было прямое отрицание всего прошлого, отрицание тропов, отрицание сюжета. Пролеткультовцы предлагали самого Эйзенштейна изгнать из искусства на «ять». Эта ныне не существующая буква по звучанию была подобна «е», а по виду походила на твердый знак, с разветвлением на конце. Буква эта насильственно утверждалась, и у чиновников было выражение: «Выгнать на ять – голубей гонять».

Спор Пролеткульта с новым, потому что он не признавал и Вертова, был спором замаскированного насилия и осуществлялся в формах старого словотворчества.

Пролеткульт воскрешен в худшем виде, чем он существовал.

Буква «ять» переселилась в Париж.

Книгу о творчестве Эйзенштейна надо перебивать главами об его теории.

Возьмем статью «Э! – О чистоте языка».

Это название смонтировано сложно и рассчитано на противоречивость привлекаемых к ее пониманию смысловых рядов.

Формально публикация эта связана со статьей Максима Горького «О языке», напечатанной 18 марта 1934 года в газете «Правда».

Горький возражал против засорения литературного языка псевдонародными словечками. Статья Горького была не отрицанием языка Лескова или вообще сложного языка – она была направлена против натурализма в языке, против фотографического цитирования слов и непринципиального включения жаргона в литературную речь.

Параллельно Эйзенштейн выдвигал вопрос о чистоте другой смысловой системы – «киноязыка».

Осложнением заголовка является то, что у Гоголя в «Ревизоре» Добчинский и Бобчинский прибегают к городничему с известием о том, что они видели в гостинице того самого ревизора-инкогнито, о котором по городу пошли слухи. Поразил их молодой человек тем, что он был одет не так, как одеваются в их городе, что он внимательно заглядывал в тарелки, а главное, у него была подорожная в Саратов, а он задержался в другом городе, и задержался без дела.

Попутно идет вопрос о том, кто из двоих приятелей сказал «э», то есть сделал открытие.

Таким образом, заглавие содержит в себе ироническое отношение к спору о приоритете.

Спор между Добчинским и Бобчинским спутал дело и как будто бы подтверждал достоверность самой догадки; она, очевидно, была истиной, если о приоритете ее спорили.

Статья начиналась так: «Моя фамилия начинается на «Э». Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет «э» по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка» (т. 2, стр. 81).

Эйзенштейн указывает, что наша кинематография сделала очень много для кинокультуры: «Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, также вошли в киноменю под названием «russischer Schnitt», «Russian cutting», как в программах ресторанов держится термин «Salade russe» для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов» (т. 2, стр. 81– 82).

Но спор о том, кто сказал первый «э», продолжается.

Эйзенштейн говорит о методе кадрового выделения съемочного элемента, про оптическое искажение объектива, о чередовании кусков темных и светлых, старается свести эти признаки к одному диалектическому единству.

Тут же возникает вопрос о том, что Эйзенштейн теперь называет «вырубанием куска» действительности посредством объектива.

«Беспереходная» игра с переходами от одного состояния к другому, с выведением момента катастрофы за сцену осуществлялась, как мне кажется, уже в греческой трагедии. Хоры, обсуждающие смысл событий, задерживали действие, как бы оконтуривали отдельные положения акта.

У Эйзенштейна – я беру пример «беспереходной» игры – была «Стачка», причем в сценах борьбы забастовщиков. Это монументальная смена настолько напряженных барельефов, что они представляются нам движущимися.

Вторым шагом «беспереходной игры» был «Броненосец «Потемкин».

Уточняю: «беспереходная» игра не обозначает, что на сцене нет движения. Она обозначает, что состояние, ступени состояния даются порожисто, как бы толчками, – скажем неточно – квантами.

Одно из наиболее сильных мест в картине «Старое и новое» – показ работы сепаратора. Сливки можно отделить от молока, поставив молоко на холод. Сливки всплывают наверх, и их снимают.

Их можно отделить в сепараторе – машине, основанной на принципе центрифуги. При быстром вращении сливки отделяются от молока, получаются сливки и снятое молоко, которое имеет техническое название – обрат.

Переход от спокойного, медленного снимания сливок с молока к быстрому сепарированию казался чудом и сперва вызывал недоверие.

Монтаж связывается с «беспереходной игрой».

«Первым и самым поразительным примером, конечно, является чисто кинематографический прием «беспереходной игры». Дальше говорилось о «резаной игре» и о «замене одного меняющегося лица гаммой разнонастроенных лиц – типажа, – всегда более заостренно выразительных, чем слишком податливая и лишенная органической сопротивляемости поверхность лица проф-актера» (т. 2, стр. 294).

В «Стачке» игры нет; есть различные состояния различных частей коллектива, слитного, но переживающего одну эмоцию. Игра заменяется анализом стадий переживания коллектива.

«Потемкин» основан на «беспереходной игре». Часто коллективы имеют свои площадки.

На площадках они разделены не только точками съемки, но и паузами и настройками, улицами, мостами, молами и ступенями лестницы. Получается изумительная по стилю картина с непрерывной, не закрепленной за актером игрой.

«Беспереходная игра» – игра режиссера, игра монтажом, ножницами, это архитектурное кино, очень характерное для архитектора Эйзенштейна. Это фрески, мимо которых проходит человек; сами фрески существуют вне времени. Время дается проходом или монтажом; проход сталкивает различных людей или разные состояния одного человека, данные как бы без подготовки.

Теория монтажа у Сергея Михайловича Эйзенштейна – нечто новое, в то же время оно было глубоким раскрытием того, что было когда-то брошено Кулешовым в выражении «эффект монтажа».

Но главное, что ни сцепление, ни столкновение, ни опыт античного хора – это еще не раскрытие глубокого смысла искусства в его отношении к действительности.

Мы воспринимаем – с этого я начал – выборочно то, что нужно, что изменяет среду, что вызывает новое приспособление к изменившейся среде.

Столкновение и сцепление, то есть включение впечатления предшествующего или сигнал тревоги, переход к новым ощущениям, – это две стороны единого пребывания человека в мире обрабатываемом.

Монтаж, методика показа анализированного действия, изменился и для Эйзенштейна и изменен самим Эйнштейном.

«Для тех, кто умеет, монтаж – это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.