Эйзенштейн прав в главном. Когда фотограф ставит аппарат и определяет кадр, это уже поступок хорошего или плохого художника, это уже намерение художника, которое может привести к очень слабым результатам, но мы не имеем уже природу в ее первоначальном и непрерывном виде.

Сейчас Эйзенштейн говорил это уже на основании опыта и «Броненосца «Потемкин» и ленты «Старое и новое».

Трудность анализа монтажа в различных статьях Эйзенштейна заключается и в том, что под словом «монтаж» в разное время подразумевается разное.

В заголовке статьи «Монтаж аттракционов» слова соединены в один термин.

Автор дает примечание, что термин «применяется впервые».

В заявке выделилось слово «монтаж». Слово «аттракцион» заменяет в нем понятие эмоции. В дальнейшем монтаж имеет дело с понятиями, выраженными в действии или в пластике.

Но и аттракционы «Мудреца» были аттракционами переосмысленными: соль их заключалась в изменении цитат, будто бы взятых из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Положение или слово реализовалось комически и сразу заканчивалось. Каждый аттракцион имел свой внутриразрешенный пародийно-смысловой монтаж. Например, брак героини совершался одновременно с тремя мужчинами, и совершал брак мулла. Пародия была в том, что завязка представлялась московская, бытовая, а развязка условно пародирует обряд другой религии. Множество слов заменено жестом. Каждый аттракцион противоречил следующему аттракциону; во всяком случае, сталкивался с ним.

Таким образом, в этих аттракционах были: а) пародийность, то есть внутреннее противоречие, б) неожиданность обнаружения этого противоречия.

Эйзенштейн возводил слово «монтаж» к «монтажу автомобиля», к сборке, но при этом в монтаже не должны быть перепутаны части машины и характер машины. Это монтаж целесообразности. Иное дело – монтаж аттракционов.

Цель его – нарушить событийное построение драматургического произведения и перенести внимание внутрь куска.

Как нам известно, многие явления искусства кончаются или только обновляются, обновляясь опытом соседа.

Монтаж Эйзенштейна пародировал монтаж Кулешова и отрицал монтаж Вертова – художника, начавшего с хроники. Слияние понятий было впереди.

Ленты Дзиги Вертова «Киноправда» и «Киноглаз» были основаны на документальном воспроизведении жизни, снятой «врасплох».

В таких лентах переход от кадра к кадру, событийная последовательность достигались монтажом. Направление это в наше время сильно развилось, вновь повторено использованием скрытой камеры.

Заявка о монтаже аттракционов Эйзенштейна и заявка «Киноглаза» были напечатаны в одном и том же номере «Лефа» (1923, № 3).

Понадобилось размежевание: шел вопрос о приоритете.

Эйзенштейн утверждает в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме»:

«Стачка» – Октябрь в кино.

Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не «свержение самодержавия» художественной кинематографии и… больше ничего. Речь здесь только о моем единственном предшественнике – «Киноправде» (т. 1, стр. 112).

Дальше говорится, что «Киноглаз» делался одновременно со «Стачкой» и поэтому влиять на фильм Эйзенштейна не мог.

Статья Эйзенштейна «Как я стал режиссером» написана в 1946 году; его статья мемуарная. В ней есть элементы покаяния.

В то же время она имеет ценность свидетельского показания.

ЛЕФ, к которому принадлежали и Сергей Михайлович, и Пастернак, и Асеев, и Третьяков, и я, отчасти Бабель, руководился Маяковским. Журнал был прежде всего журналом поэзии; статьи, которые в нем печатались, были статьями о разных видах искусства. Там был напечатан ряд статей об ораторском искусстве Ленина. Несколько статей о Льве Толстом. Но пафос журнала, выраженный главным образом Третьяковым, Чужаком и Бриком, состоял в том, что искусство кончилось.

Хватит искусства; предлагалось бежать от этого искушения.

Слово «творчество» избегалось – оно заменялось словами «работа», «конструкция».

Говорили о «литературе факта».

Это было не ошибкой, а заблуждением, неверным определением реально существующего явления.

В это время Горький писал «Детство», «В людях», «Мои университеты», книгу о Толстом. В это время работал Пришвин, начинал работать Паустовский. Интерес к документу был реален, потому что существовала заинтересованность в новой действительности.

Горький собирал людей для создания библиотеки на тему «История фабрик и заводов».

Но к явлениям распространения искусства на новую область, о которых довольно точно говорил уже Белинский, вводя в сферу искусства очерк, многие из нас относились как к отрицанию всякого искусства, не понимая того, что для Сумарокова даже роман находился вне искусства. Само же искусство существует на самом деле изменяясь, а не отменяясь.

Вторая половина термина «монтаж аттракционов» подчеркивала значение отдельного действенного куска.

Первая половина окрасилась техникой кино и углубила это слово.

В кино того времени монтаж – прежде всего склейка кусков в их логической последовательности.

Жизнь всего этого нового термина, его история состояла в том, что два слова пришли в новое соотношение. Осмыслилось значение неожиданности соединения.

Самостоятельность отдельных кусков нового.

Скоро придет полстолетия спору.

Признаем факт.

Дзига Вертов пришел в кино первым. Элементы нового монтажа у него были.

Он монтировал элементы не сыгранные. То, что он не хотел признавать художественным, возникало в результате соединения.

Монтаж аттракционов можно сравнить с полем, которое сперва бомбардировали тяжелыми снарядами, а потом еще и бомбили. Первичный, докулешовский монтаж надо было бы сравнить с натертым паркетным полом. Цель работы полотера – выявление логики чередования кусков дерева, повторяющих привычную схему.

Но в уже ранней стадии кино появился вертовский монтаж; монтаж этот обычно имел дело с вещами, бытие которых не зависело от воли художника. Бытие неподвижных предметов было управляемо, движение создавалось монтажом.

Вопрос об отношениях Эйзенштейна и Дзиги Вертова возник снова. Режиссер Жан-Люк Годар упрекает сейчас Эйзенштейна в «ревизионизме», говоря в Париже от имени «Группы Дзиги Вертова».

Ревизионизм – это пересмотр в политике с уничтожением сущности.

Явления искусства повторяются с кажущейся случайной точностью; они повторяются, изменяя свою функциональную значимость; нельзя терминологию без оговорок переносить из одной области в другую.

Годар говорит, что само понятие «автор» неправильно: оно «полностью реакционно».

Это неверное утверждение прислано с запозданием.

В 1920 году Маяковский не подписал своей фамилией поэму «150 000 000», сказав, что поэма написана этими самыми «миллионами».

Через пятьдесят лет утверждение-отрицание авторства повторяется Годаром как новое.

Но авторство существует; существует, изменяясь: так продолжает существовать реальность «факта» после включения его в реальность произведения.

Не надо сенсационно декларировать новости через пятьдесят лет.

В трудной судьбе Эйзенштейна было много перевоплощений, как и в судьбе Вертова.

Использование в композиции событийных сопоставлений понадобилось и Вертову в ленте «Три песни о