Пока делали сценарий и производили съемку, снег растаял и Москва-река разлилась. Тогда Хохлова и Кулешов решили: чем вода хуже снега, это даже интересней… Маленький домик, окруженный водой, – тюрьма. В этой тюрьме перед убийцей его враги. В этой тюрьме будет суд. А пока расцвела верба и видна за окном.

Я это говорю потому, что путь Эйзенштейна в то время был не единственный. Рядом работали Пудовкин, Кулешов, попозже появился Довженко.

«Переходная» игра, конфликт человека в его переходном положении, в его нерешительности, в его колебании остался. Мать у Горького оказывается жертвой доверия к начальству. Так же выдал своего товарища парень в картине «Конец Санкт-Петербурга».

Искусство многократно. И долго еще будут по нашим путям ходить паровозы, электровозы, дизеля. И хотя автомобили заняли все дороги, но даже автомобили не бессмертны. Они задушат города, и люди вернутся к старым рельсам, к общему транспорту. Я только не уверен, будут ли они ездить верхом на лошадях. А жаль, если не будут. Бережливость к переосмысленному прошлому, новое понимание старых явлений искусства – это черта гения. Гений срывает ставки, гений отгадывает, каковы же три карты, которых не мог отгадать Германн. Но это, что сделано, что наиграно, это сделано всеми. В искусстве мы работаем не совместно. Но в кино явление совместности начало появляться. Пишем мы по разным комнатам, в разных странах, в разных веках. Но на столе обобщаются книги, сталкиваются. Возникает новое искусство.

Маяковский как бы извинялся, когда говорил в поэме «Про это», что он будет повторяться, «и не раз, и не пять», что он будет кружиться «поэтической белкой».

Там рифма «опять».

Я буду опять говорить о сюжете, о смысле искусства, об его едином дыхании, подобном единому построению ели.

Крутитесь, колеса времени.

Молодой Флобер в письме к женщине, которая была для него условной заменой в диалоге с самим собой, 16 января 1852 года писал: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать, – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим» [15].

Земля держится не в воздухе, землю держит всемирное тяготение. Нужен иной сюжет, иные связи, иная крупность произведения.

Мемуарный монолог не спасение, потому что ты сам становишься нитью, на которую нанизываешь мысли. Ты висишь сам по себе.

Нужны другие дороги. Флобер, перебирая искусство прошлого, сравнивал литературные стили с башмаками. Он говорил о башмаках Гаргантюа, свитых из синего бархата, и считал это стилем Ренессанса, его иронией.

Он говорил о сапогах Людовика XIII, разукрашенных лентами и помпонами, и сравнивал это с салонами Скюдери: «Только сбоку висит длинная испанская шпага с римской рукоятью – Корнель».

Он говорил о литературе эпохи Буало и о литературе Беранже как о ботинках гризетки. Он пишет: «Стали искать новое за границей…» Он полагает, что это новое оказалось старым. Он пишет:

«Русские сапоги всех сортов потерпели такое же поражение, как литература лапландская, валашская, норвежская…»[16].

Русская литература пришла к нему с Тургеневым, с его вещами и беседами. Он глотал его книги. Удивлялся, сколько лукавства скрывается в простодушии.

Удивлялся Толстому, его монументальному роману «Война и мир» и спорил с русской литературой; в дни поражения Франции и капитуляции Парижа писал, что собирается «спросить у Тургенева, как стать русским»[17].

В это время догорало сопротивление коммунаров. Флобер не знал, что пути к России идут через восстание.

Ученики Сергея Эйзенштейна после долгих разговоров о живописи спросили его: «А как сделаться Эйзенштейном?»

Я написал книгу, стараясь понять, как сделаться Эйзенштейном, как не заблудиться на долгих и разветвляющихся путях искусства, как снова встать, от многого отказавшись, космически свободным.

«Броненосец «Потемкин»

Этот фильм – величайшая удача советского кино. Любопытно проанализировать законы удачи.

Как она была подготовлена, как она стала неизбежной?

Причина удачи прежде всего в режиссере. Режиссер обладал к моменту съемки новым опытом, отказываясь от прямого следования опыту старой кинематографии.

Рядом с Эйзенштейном был великий кинооператор Эдуард Тиссэ, прежде работавший в военной хронике с Львом Кулешовым. Оператор был вне традиции красивости; он умел снимать то, что есть, и из того, что есть, делать то, что надо.

Тиссэ – оператор-стратег.

Он подчинял случайность, заставлял ее служить замыслу фильма.

У Эйзенштейна преданная ему группа, им воспитанная: Григорий Александров – человек, знающий кинопленку, умеющий двигаться, умеющий подчинять себе движение, спортсмен, волевой человек. Талантливый и энергичный, даже в ошибках.

Железная пятерка знала законы нового монтажа, прошла через съемки Эйзенштейна. Это были люди одной школы.

Директором картины был Я. Блиох. Блиох был одним из комиссаров Первой Конной; организатор, умеющий принимать решения, понимающий, как надо обращаться с отдельным человеком для того, чтобы этот человек стал нужным в бою, в отряде, в атаке.

Фабрику возглавлял М. Капчинский.

Капчинский начал с армии, дослужился до трех шпал на петличках, был председателем Солдатского комитета, писал плохие пьесы, потом стал директором Первой московской госкинофабрики.

Кинофабрика помещалась на Житной улице, в доме № 27, в двухэтажном здании; там работали Лев Кулешов, Абрам Роом, там же, начиная со «Стачки», работал Эйзенштейн. В сценарном отделе работали И. Бабель, С. Третьяков, В. Перцов.

Хорошее оборудование фабрики состояло из людей.

По словам Капчинского, документация по «Броненосцу «Потемкин» выглядела так: скоросшиватель, в нем сценарий «1905 год» – несколько страничек на тонкой папиросной бумаге, две телеграммы из Севастополя, одна из Одессы, ответ кинофабрики, письмо Сергея Эйзенштейна на имя директора, приказ о награждении Эйзенштейна и Тиссэ за экономию средств по съемке, приказ руководителя Бала-Доброва о наложении дисциплинарного взыскания на Капчинского за нарушение режима экономии.

Все.

Перейдем к сценарию.

Он был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам. Написала его голубоглазая, молодая Агаджанова-Шутко, старый член партии.

Авторство – сложный вопрос. Автором «Красных дьяволят» был П. Бляхин; режиссер Перестиани говорил публично, что он этот сценарий потерял еще в начале съемки и потом импровизировал. Но ему больше не удавалось создать картину такой силы. Братья Васильевы после удачи картины признавали участниками фильма всех людей, которые с ними говорили о сюжете произведения. Кажется, претендентов было более десяти. Все получили долю участия, так как нельзя было определить точно метод рождения чуда.

В «Броненосце «Потемкин» есть центр нового рождения.

При рождении наследников феодала присутствовали, по старым обычаям, люди, чтобы девочку не заменили мальчиком.

Мы, люди поколения «Броненосца», признаем авторство Агаджановой-Шутко.