окружающими, как и Отелло. Воплощение женской нежности, она в то же время является примером человеческой доблести, смелости, мужественности. Слушая рассказы Отелло о его подвигах, она сожалеет, что бог не создал ее мужчиной (подобное сожаление высказывала, как передают, и современница Шекспира Мария Стюарт); она бежит из дома отца, одна в гондоле бурной ночью, среди венецианских головорезов, к смуглокожему возлюбленному; она отвечает в сенате после назначения Отелло наместником Кипра на вопрос — не предпочтет ли она на время его отсутствия остаться в Венеции: 'Я полюбила мавра, чтоб везде быть вместе с ним', а не для того чтобы 'в разгар его похода остаться мирной мошкою в тылу', и Отелло встречает ее приезд на Кипр на особом корабле веселым возгласом: 'Моя воительница!'

В свои светлые часы Отелло отвечает Яго на его нашептывания: 'Меня не сделают ревнивцем признанье света, что моя жена красива, остроумна, хлебосольна, умеет общество занять, поет и пляшет… ' И о том же говорит распеваемая ею 'песенка об иве', в ее интерпретации совсем лишенная мрачного оттенка. Наметкой, помогающей понять ее душевное состояние, весь свет, исходящий от нее, может служить тут же вырывающееся у нее восклицание: 'Неплох собою этот Лодовико'.

Но особенно пленительны и трогательны 'три святых обмана' Дездемоны (как их любят называть английские критики). Первый — побег Дездемоны к Отелло из дома отца, второй — уклончивость в вопросе о платке и третий — когда на вопрос Эмилии: 'Кто убийца?' она отвечает: 'Никто. Сама'.

Антиподом и Отелло и Дездемоны — двух натур, глубоко друг другу родственных, является Яго — воплощение всех самых низменных начал человеческой природы. Конечно, видеть в нем персонификацию зла, существо, любящее зло ради зла, как это делала старая романтическая критика (а в более позднее время — А. Блок), сейчас мы уже не можем: слишком уж четко выступает конкретная мотивировка действий Яго и их социально-исторический смысл; Яго — типичный представитель хищнического индивидуализма, жестокий и циничный, подобно Ричарду III или Эдмонду Глостеру в 'Короле Лире'. У него своя философия, с помощью которой он оправдывает совершаемые им злодеяния. Философия эта, в сущности, сводится всего к двум принципам, теоретически слабо друг с другом связанным, но практически довольно хорошо совмещающимся: это абсолютный релятивизм, утверждающий, что всякая вещь существует лишь поскольку мы ее ощущаем и что если мы ее не чувствуем, то, значит, ее и нет; а второй принцип много проще: это 'набей потуже кошелек' (I, 3) — припев, с помощью которого он пытается поработить Родриго и извлечь из него все, что только можно, а затем выбросить его как выжатый плод.

Ясно, насколько такое мировоззрение непримиримо с мироощущением как Отелло, так и Дездемоны. И отсюда понятна ненависть Яго к обоим, что и делает его злобу к ним такой предвзятой и непримиримой. 'Я не перевариваю мавра', — говорит он. Подобно тому как 'в жизни Кассио есть некая красота', делающая его нестерпимым для Яго, так же несносны для него и Отелло с Дездемоной: первый оскорбляет Яго своим величием, вторая — своей чистотой. Они претят ему, они его терзают одним лишь тем, что существуют, ибо Яго насквозь до конца аморален. Отсюда, по выражению английских критиков 'поиски мотивов' у Яго для его ненависти к Отелло: если бы даже последний и не обошел его по службе, сделав своим лейтенантом Кассио, все равно — Яго нашел бы оправдание для смертельной ненависти к мавру (например, вымышленная Яго супружеская неверность Эмилии, в постель к которой якобы 'скакал' Отелло). Вот источник идеи о 'демонизме' Яго, обожающего зло ради зла. Но свою низость Яго прикрывает маской солдатской прямоты, правдивости. И ему удается обмануть других, в том числе и Отелло. Отсюда постоянный припев Отелло: 'Честный Яго! Мой честный Яго!..'

Яго проповедует свои 'принципы' так пылко и настойчиво, что способен заразить ядом своей философии и других, в том числе самого Отелло в момент наибольшего помутнения его разума. Он говорит (и мы словно слышим голос Яго): 'Тот не ограблен, кто не сознает, что он ограблен' и еще: 'Я был бы счастлив, если б целый полк был близок с ней, а я не знал об этом' (III, 3). Но мы хорошо понимаем, что у Отелло такие мысли — болезнь, наваждение, что он и Яго — полярно противоположны, до конца враждебны друг другу.

Но Яго свойственна еще другая форма релятивизма, более утонченная и потому еще более мерзкая — это стремление все мерить на свой аршин и потому все унижать и марать. Он говорит про Дездемону: 'Я сужу по себе и потому знаю, чем она станет'. Это постоянное сопоставление других душ со своей собственной, ничтожной и низменной, придает всем его суждениям ограниченность и будничность, грязное уродство.

Яго вообще дан в трагедии как предельная антитеза Отелло. В двух случаях антитеза эта особенно подчеркнута: в том, что касается брака Яго, рассудочного и случайного, лишенного поисков, взлета, борьбы за чувство, и в вопросе о ревности Яго, который ревнует Эмилию, но исключительно лишь во имя оскорбленного чувства чести (вернее, быть может, из самолюбия), тогда как до самой жены ему нет дела. Мы имеем здесь одно из тех мелких противопоставлений, которые усиливают рельефность шекспировских антитез (Гамлет и Лаэрт, Гамлет и Горацио, Ромео и Бенволио и т. д.).

В глухой, незримой борьбе, которую Отелло и Дездемона обречены вести с Яго, они могли бы найти опору и помощь в окружающих, если бы могли в них встретить натуры, единородные и равноценные себе, иначе говоря, столь же чистые и светлые. Но таких натур вокруг них нет. В этой трагедии Шекспира мы нагляднее, чем в большинстве других его пьес, можем наблюдать искусство, с каким он орудует тонкими, едва заметными оттенками, создавая образы, в общем, вполне положительные, но все же лишенные законченного морального совершенства, которое могло бы поставить их на одну доску с протагонистами трагедии. Таких образов в данной трагедии, в основном, два: Эмилия и Кассио. Анализ их характеров тем более интересен, что все отмечаемые ниже черты их, придающие им такую сложность, добавлены Шекспиром и в его источнике (в новелле Чинтио) полностью отсутствуют.

Критиками уже давно отмечена сложность характера Эмилии, которая в конце пьесы из легкомысленной субретки превращается в истинную героиню. То, что характеризует Эмилию до последнего акта, должно быть вызвано не моральной неполноценностью, а душевной незрелостью, недоразвитостью. Когда на вопрос Дездемоны, могла ли бы она изменить мужу хотя бы 'за целый мир', Эмилия отвечает: '3а целый мир? Нешуточная вещь! Огромный мир — не малость за крошечную шалость' (IV, 3), — мы понимаем, что это лишь шутка, ни о чем, в сущности, не говорящая, хотя она и неприятно звучит в драматически очень тяжелый момент и к тому же в устах отнюдь не комического персонажа. Точно так же, когда Эмилия крадет у Дездемоны платок, она это делает, нисколько не думая о последствиях и лишь из желания угодить мужу (III, 3). Можно поэтому говорить лишь о ее слепоте, не о порочности. Но в последних сценах Эмилия необычайно вырастает. Ее моральный триумф не в том даже, что она умирает за правду, разоблачая Яго, а в том, что она умирает без единой жалобы и с обрывком на устах той самой песни, которую перед смертью пела Дездемона (V, 2).

Менее уяснен критикой характер Кассио, который обычно трактуется как личность морально безупречная, хотя и несколько бледная. Однако моральные изъяны Кассио не менее существенны, чем изъяны Эмилии, хотя они и более завуалированы. Кассио, конечно, от начала до конца душевно чист, и это очень хорошо формулирует Яго, когда говорит о нем: 'Есть в жизни Кассио каждодневная красота, которая мешает мне жить' (V, 1, — перевожу дословно). Однако в 'красоте' Кассио есть целый ряд 'пятнышек', поданных, правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти незамеченными, хотя и оказывают на зрителя определенное действие, придавая образу Кассио оттенок какой-то бесцветности и неполноты.

Это прежде всего его способность хмелеть от первой рюмки (см. сцену попойки, II, 1). Безусловно, слабая сопротивляемость организма алкоголю не могла рассматриваться Шекспиром как нечто порочащее человека; однако подчеркивание этого свойства без всякой видимой надобности объективно снижает образ25. Но еще важнее то, каков Кассио во хмелю. У него определенно не 'веселое', а 'хмурое' вино, он легко возбуждается, заводит ссоры, дерется. Не есть ли это, согласно известной пословице, проявление задатков, заложенных в его характере даже и тогда, когда он находится в нормальном состоянии? Яго говорит о нем Родриго: 'Он вспыльчив и от слов легко переходит к действиям. Вызовите его на них' (II, 1), и у нас нет причин сомневаться в правильности этой характеристики. Больше того, хмурость и задиристость могут проявляться весьма неодинаково и по очень различным поводам. У Кассио хмурость во хмелю носит не просто злобный, но и оскорбительный характер, способствуя проявлению его надменности, презрительного отношения к ниже стоящим людям. С удивительной бестактностью он напоминает Яго, обойденному чином, о его неудаче, когда заявляет, что 'помощник капитана должен спастись раньше поручика' (II, 3), и в следующей за этим ссоре его с Монтано при всей неясности ее причин