потом, так как дом, где они жили, был очень ветхий, обрушить на ее тело потолок — и все подумают, что произошел несчастный случай. Мавр так и сделал, причем убивал Диздемону не он сам, а по его приказанию Прапорщик. Ни у кого не возникло никаких подозрений.
Однако после смерти жены, которую он очень любил, Мавр затосковал. Он возненавидел Прапорщика и удалил его из своего отряда. Тот, замыслив отомстить Мавру, разыскал Капитана, который, хоть и потерял ногу, но к этому времени оправился, и предложил, если он поедет с ним в Венецию, открыть ему там, кто виновник его увечья. В Венеции Прапорщик рассказал, как и почему произошло убийство Диздемоны и ранение Капитана, обвинив во всем одного Мавра и умолчав о своем соучастии. Мавра призвали на суд, но, несмотря на пытки, он мужественно все отрицал, и его отпустили, присудив лишь к пожизненному изгнанию, где его вскоре затем убили родственники Диздемоны. Что касается Прапорщика, то он вернулся на Кипр, но там, 'верный своему нраву', обвинил одного приятеля в том, что тот замыслил убийство своего врага. Обвиненный был подвергнут пытке, но так как он все отрицал, то в свою очередь подвергли пытке и Прапорщика, который при этом был так изувечен, что, вернувшись домой, вскоре умер жалкой смертью.'
'Так бог отомстил за невинность Диздемоны. А все то, что произошло, жена Прапорщика, которая все это знала, рассказала после его смерти так, как я здесь изложил'.
Самое беглое сравнение этой новеллы с трагедией Шекспира показывает, что Шекспир не только сохранил весь ход развития основного драматического действия, но и точно воспроизвел огромное количество отдельных моментов и эпизодов, иногда даже весьма второстепенных имеющих не столько конструктивное, сколько чисто живописное значение. Наконец, хотя характеры главных персонажей — Отелло, Дездемоны, Яго, Кассио — разработаны Шекспиром очень самостоятельно, он и здесь прежде всего развил основные данные, содержавшиеся уже в новелле. Особенно показательны места, взятые в нашем пересказе в кавычки.
Но вместе с тем чрезвычайно многое изменено Шекспиром или целиком им создано. Именно в данной пьесе особенно наглядным и интересным образом выступает творческий момент в использования Шекспиром его источника. Основная линия его работы здесь — это стремление к конденсации в психологической разработке действия, достигаемой не путем упрощения и обеднения сюжета, а напротив — посредством внутреннего обогащения и углубления его. Но делается это Шекспиром не для того лишь, чтобы придать сюжету драматически удобную форму, но в первую очередь — ради углубления и даже коренной перестройки идейного содержания.
Но прежде, чем перейти к детальному сопоставлению трактовки отдельных моментов в новелле и в трагедии, следует уяснить стилевую установку итальянского новеллиста.
XVI век — это эпоха высшего расцвета гуманистических идей. Но вместе с тем это эпоха раскрытия трагического несоответствия между грандиозностью идеалов ренессансного гуманизма и возможностью их осуществления в конкретных исторических условиях. Уже первые результаты буржуазного прогресса и, одновременно с этим, усиление феодально-исторической реакции привели к крушению мечты о свободе человеческой личности от гнета всех стесняющих ее уз и предрассудков.
Но дело было не только в несовместимости идеалов гуманизма Ренессанса с реальными условиями эпохи, но и в том, что чаяния гуманистов оказались неосуществимыми ни на каком этапе развития классового общества.
Личность в понимании ренессансного гуманизма есть нечто абсолютно единое и цельное, лишенное сложности и развития, точка приложения действующих в ней и через нее сил, практическое единство образующих ее чувств, мыслей, влечений. Такая личность подобна геометрической точке, твердому атому старой, демокритовской физики. Таково восприятие личности у Боккаччо, Петрарки (несмотря на наличие осознанных им внутренних противоречий), Клемана Маро, Ронсара, Ариосто, Спенсера, Марло в самом начале его пути.
Соответствующим образом строится и представление о человеческом обществе, которое мыслится как свободный союз полноценных, жизнерадостных личностей. Таков, например, кружок рассказчиков 'Декамерона' Боккаччо, а также и 'Гептамерона' Маргариты Наваррской, такова Телемская обитель у Рабле. В такие ассоциации входят лишь 'аристократы духа' — понятие, усиленно развиваемое ренессансным гуманизмом, в противовес феодально-средневековому понятию наследственного, родового аристократизма. Вопрос об охвате всего человечества, о создании государства обычно еще не ставится. В этих кружках нет структуры и нет развития, руководства и управления, ибо в них господствует дух абсолютной свободы и в то же время нет противоречивых интересов. Противоречия, раздоры, зло мыслятся как случайная и преходящая порча, отрава, занесенная со стороны.
В основе такого мироощущения лежит идея природы, как всегда только доброй силы (Физис Рабле, противопоставляемый им Антифизии, т. е. всему ложному и извращенному, злому), вера в доброту человеческой природы. Вспомним рассуждение Рабле о том, что все естественные влечения человека законны и что, если только их не насиловать, они приведут лишь к действиям разумным и моральным. Ренессансные гуманисты, настроенные идиллически, верили, что достаточно красноречивого увещевания или горячего призыва, чтобы побудить людей 'отбросить эгоизм и начать помогать друг другу' — и тогда жизнь сразу станет прекрасной и счастливой. Такое утопически реформированное общество мы не раз встречаем в комедиях Шекспира его раннего (но не второго!) периода. Вспомним V акт 'Венецианского купца', где все 'благородные' и 'великодушные' персонажи пьесы, собравшись вместе в загородном доме Порции, наслаждаются благоуханной лунной ночью, внимая 'музыке небесных сфер', недоступной 'черным душам', вроде Шейлока, или блаженную жизнь, какую ведут в Арденнском лесу изгнанники в 'Как вам это понравится' (см. особенно сцену II, 1), или, в известном смысле, беспечно и безобидно веселящуюся компанию (сэр Тоби Белч, Мария и др.) в 'Двенадцатой ночи'.
Этому ренессансному гуманизму 'истина' представляется как некий вполне достижимый абсолют, для овладения которым требуется лишь добрая воля, энергия и удача ('фортуна').
Этот мир 'Декамерона' и юношеских поэм-романов Боккаччо, мир Лоренцо Великолепного и Полициано, Ариосто, Клемана Маро и Бонавентуры Деперье ('Веселые забавы'), первых двух книг Рабле, поэм Эдмунда Спенсера, лирических комедий и ранних трагедий (как, например, 'Ромео и Джульетта') Шекспира, — если можно так выразиться,
Однако, провозгласив освобождение человеческой личности, такое мировоззрение оказалось неспособным решить практически вопрос о формах организации общества и государства, где идеал свободы мог быть реализован. При первом столкновении с действительностью — с силами феодально-католической реакции и с практикой первоначального накопления — его прекрасные иллюзии рухнули. Это должно было привести отнюдь не к капитуляции гуманизма вообще, а лишь к перевооружению его для дальнейшей, более суровой борьбы, к преодолению ренессансного 'прекраснодушия', к выработке более глубокого (чем раннеренессансное) гуманистического мировоззрения, а именно — расширенного и более критического понимания человеческой личной человеческих отношений. И эти последние и человеческая личность начинают теперь раскрываться в их сложности, противоречивости и развитии.
Важнейшей вехой здесь является учение Монтеня о человеческом 'я', которое едино, но не единообразно, которое полно противоречий беспрерывно изменяется, приспособляясь к окружающим
