литературного модернизма, — явственный итог подобных переоценок. И в творчестве, и в жизни Арто потерпел крах. Его наследие включает лирику; стихотворения в прозе; киносценарии; статьи о кино, живописи и литературе; эссе, диатрибы и споры по поводу театра; несколько пьес и наброски бесчисленных сценических замыслов, в том числе оперы; исторический роман; четырехчастную монодраму для радио; очерки о культе пейотля у мексиканских индейцев тараумара; блестящие роли по крайней мере в двух выдающихся фильмах («Наполеоне» Абеля Ганса и дрейеровских «Страстях Жанны д’Арк») и множестве более мелких; наконец, сотни писем, наиболее законченного у него «драматического» жанра, — разрозненный, обезображенный свод созданного, гигантское скопище обрывков. Он оставил потомству не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки.

Художник-пророк на первых порах кристаллизуется у Арто в образе художника как чистой жертвы собственной мысли. Предвидения Бодлера в его лирической прозе о сплине и отчет Рембо о лете в аду воплощаются у Арто в формулировку о беспрестанном, агонизирующем сознании несоответствия между мыслью и мыслящим — о мучительном чувстве непоправимой оторванности от собственного мышления. Мысль и речь обрекают на вечную Голгофу.

Согласно метафорам Арто, передающим его умственное бессилие, ум — либо собственность, которая никому не принадлежит целиком (или же право на нее потеряли), либо материальная, но неподатливая, мимолетная, ненадежная и до неприличия переменчивая субстанция. Уже в 1921 году, двадцатипятилетним юношей, он видит свою беду в неспособности овладеть собственной мыслью «во всей полноте». Через все двадцатые проходят жалобы на то, что мысли его «покинули», что он не в силах «найти в себе» ни единой мысли, что его собственный ум для него «недостижим», что он «потерял» смысл слов и «забыл», как думают. Прибегая к еще более наглядным метафорам, он обрушивается на хронический распад своего мышления, на то, что мысль рассыпается у него на глазах или просачивается сквозь пальцы. Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, здесь гниют уже сами слова. Арто изводит не сомнение, мыслит ли его «я», а убежденность в том, что он своей мысли не хозяин. Он не говорит, будто не способен мыслить, — он говорит, что не в силах собственной мыслью «владеть», а это для него стократ важней, чем иметь правильные мысли или оценки. «Владение мыслью» означает процесс, посредством которого мысль себя удерживает, открывает себя себе и откликается «на любые стечения чувств и обстоятельств». Это состояние мысли как объекта и вместе с тем субъекта себя самой Арто и имеет в виду, жалуясь, что им не «владеет». Арто показывает, как гегельянский, режиссерский, самонаблюдающий разум может (вопреки невозмутимому и всеобъемлющему пониманию) прийти к полной отчужденности именно в силу того, что мышление для него — объект.

Сам употребляемый Арто язык глубоко противоречив. По складу воображения он — материалист (дух для него воплощен в вещах или объектах), но непомерные требования к духу подымают его до чистейшего философского идеализма. Сознание для него мыслимо только как процесс. Тем не менее именно процессуальность сознания — его неуловимость, текучесть — и превращается для Арто в сущий ад. «Настоящая мука, — говорит Арто, — чувствовать, как любая мысль сама по себе меняется». Cogito, чьему слишком очевидному существованию, казалось бы, нет нужды в доказательствах, пускается на отчаянные, безнадежные поиски ars cogitandi. Мысль, с ужасом замечает Арто, это чистейшая случайность. В противоположность Декарту и Валери, повествующим в своих проникнутых оптимизмом эпических полотнах о пути к ясным и отчетливым идеям, этой Божественной Комедии разума, Арто сосредоточен на бесконечной нищете и тщете взыскующего себя сознания, на «драме интеллекта, в которой ты всегда и заранее побежден», на Божественной Трагедии разума. Он описывает себя как «неустанного охотника за собственным интеллектуальным «я».

Главное последствие приговора, вынесенного Арто самому себе, — а он убежден в хроническом отрыве от собственного сознания, — в том, что интеллектуальный дефицит явно или неявно становится преимущественным и неисчерпаемым предметом его сочинений. Иные отчеты Арто о крестной муке его ума почти невыносимо читать. На чувствах — панике, смятении, гневе, страхе — он задерживается редко. В чем он взаправду силен, так это не в психологическом проникновении (его он с излишним пристрастьем почитает банальностью), а в подходе куда более редком, в своего рода физиологической феноменологии бесконечной отчужденности. Заявляя в «Нервометре», что никто на свете не картографировал свои «сокровенные глубины» с такой скрупулезностью, Арто не преувеличивает. В истории всего написанного от первого лица еще и впрямь не было такого неутомимого и детального отчета о микроструктуре самих мучений мысли.

...Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы. Дошедшие от него многочисленные картины мук настолько безжалостны и пронзительны, что ошеломленным читателям впору поддаться искушению и отстраниться от них, вспомнив, что Арто был сумасшедшим.

Как ни понимать сумасшествие, которым все кончилось для Арто, болен он был всю жизнь. История его изоляции в психбольницах коренится чуть ли не в отрочестве, задолго до приезда в Париж, куда он прибыл из Марселя в 1920 году, двадцатичетырехлетним, чтобы начать свой путь в искусстве, а пожизненная привязанность к опиатам, смягчавшим умственное расстройство, сложилась, по-видимому, и того раньше. Не обладая спасительным знанием, которое позволяет большинству людей здраво относиться к не очень значительной боли, — знанием, которое Ривьер назвал «бередящей непроницаемостью опыта» и «простодушием фактов», — Арто не изведал за всю жизнь ни минуты, совершенно свободной от вечно висящей над ним угрозы безумия. Но попросту счесть его безумцем, узаконив тем самым упростительскую мудрость психиатров, значит по сути перечеркнуть доводы Арто.

Для психиатрии между искусством («нормальным» психологическим феноменом, проявляющимся в объективных эстетических границах) и патосимптоматикой лежит четкий водораздел — тот самый водораздел, который отвергал Арто. В письмах 1923 года к Ривьеру Арто упорно поднимает вопрос об автономности своего искусства, о том, что, вопреки признанному умственному расстройству, вопреки «неустранимым изъянам» психической деятельности, отделяющим его от других людей, посланные им в журнал стихи — это тем не менее стихи, а не просто психологические свидетельства. В ответ Ривьер с нескрываемым сочувствием уверяет корреспондента, что тот, вопреки нынешнему умственному разладу, станет когда-нибудь настоящим поэтом. Теряющий терпение Арто, меняя исходный посыл, отвечает: он хотел бы засыпать ров между жизнью и искусством, молчаливо подразумевавшийся и в его собственном первоначальном вопросе, и в доброжелательном, но неуклюжем приободрении со стороны Ривьера. Он решает защищать свои стихи, какими бы они ни были, — за достоинства, которыми они обладают именно потому, что создавались, уж если быть совсем точным, не как искусство.

Задача читателя Арто — не принимать без оговорок точку зрения Ривьера, как будто безумие и здоровье могут объясняться друг с другом только на территории здоровья, на языке разума. Смысл душевного равновесия не есть нечто «вечное» или «естественное»; ровно так же не существует самоочевидного, общепризнанного понятия о сумасшествии. Представление о ненормальности того или иного разряда людей — это часть истории мысли и должно определяться исторически. Безумие означает отсутствие смысла — иными словами, то, что не стоит принимать всерьез. Но это целиком диктуется тем, как та или иная конкретная культура понимает смысл и серьезность, а определение подобных вещей на протяжении истории не раз и не два менялось. Так называемое сумасшествие обозначает то, о чем, по понятиям данного общества, не следует думать. Безумие — это понятие, закрепляющее границы: рубежи безумия отчеркивают «иное». Сумасшедшим признается тот, чей голос общество не желает слушать, чье поведение выходит за рамки, кто должен быть репрессирован. Разные общества по-разному определяют сумасшествие (или то, что лишено смысла). Похожи они в одном: ни одна из подобных дефиниций не универсальна. Грубейший отход от обычной практики в Советском Союзе, где политических оппозиционеров сажают в психушки, понимается у нас во многом неадекватно: в нем видят не просто зло (каковым оно и является!), но к тому же шулерскую подтасовку понятий душевного заболевания. Имеется в виду, что существует всеобщий, безукоризненный, научный стандарт душевного здоровья (применяемый в психиатрических службах таких стран, как, скажем, Соединенные Штаты, Великобритания или Швеция, а не таких, как, допустим, Марокко). Это попросту неправда. Определения здоровья и безумия в любом обществе — область произвола, а если говорить более широко, сфера политики.