52. Причины для расцвета аристократической позы среди гомосексуалистов, по-видимому, близки к тем же у евреев. Каждой чувствительности способствует необходимость некой группы в самообслуживании. Еврейский либерализм есть жест самолегализации. То же в случае Кэмпа, который определенно пропагандирует нечто подобное. Нет нужды говорить, что эта пропаганда направлена в прямо противоположную сторону. Евреи возлагали надежды на интеграцию в современное общество через развитие морального чувства. Гомосексуалисты добивались интеграции, опираясь на чувство эстетическое. Кэмп это растворитель моральности. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру.
53. Тем не менее, кэмповский вкус, хотя гомосексуалисты и представляли его авангард, это нечто большее, чем гомосексуальный вкус. Очевидно, его метафора жизни как театра частично произносится как оправдание и защита определенного положения дел с гомосексуалистами. (Настойчивость Кэмпа в стремлении не быть
'Надо иметь каменное сердце, чтобы читать о смерти Малютки Нелл без смеха'.
55. Вкус Кэмп это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждения. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, что быть серьезным значит иметь дурной вкус; это. не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. То, чему он учит, — это как обратить в успех некоторые страстные неудачи.
56. Вкус Кэмп — это разновидность любви, любви к человеческой природе. Это удовольствие, больше чем суд, маленький триумф и неуклюжая интенсивность
(Здесь можно сравнить Кэмп с поп-артом, который — когда он не является просто Кэмпом — представляет из себя некую позицию связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)
57. Вкус Кэмп питается любовью, которая исходит из некоторых объектов и личных стилей. Отсутствие этой любви и есть та причина, по которой 'Пейтон Плейс' (книга) и Тишман Билдинг — это не Кэмп.
58. Предельное выражение Кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно... Конечно, не всегда можно сказать так. Только при определенных условиях, которые я и пыталась обрисовать в этих заметках.
(1964)
ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
I
Начальный опыт искусства был, вероятно, колдовским, магическим; искусство служило орудием ритуала. (Например, живопись в пещерах Ласко, Альтамиры, Нио, Ла Пасьеги и т. д.) Начальная теория искусства, созданная греческими философами, утверждала, что искусство — мимесис, подражание действительности.
Именно здесь и возник специфический вопрос о ценности искусства. Ибо теория мимесиса по самой своей сути требует, чтобы искусство оправдало свое существование.
Платон, выдвинув эту теорию, стремился, по-видимому, к выводу, что ценность искусства сомнительна. Поскольку обычные материальные вещи для него — объекты миметические, подобия трансцендентных форм или структур, даже самое лучшее изображение кровати будет всего лишь “подобием подобия”. Искусство для Платона и не слишком полезно (на изображении кровати не выспишься) и, в строгом смысле, не истинно. Аристотелевы доводы в защиту искусства, в общем, не противоречат мысли Платона о том, что все искусство — изощренный обман чувств, то есть ложь. Но он оспаривает идею Платона о бесполезности искусства. Ложь ли, нет ли, искусство, по Аристотелю, обладает определенной ценностью, ибо оно — вид терапии. Искусство все же полезно, доказывает Аристотель, — полезно медицински, поскольку возбуждает и очищает опасные чувства.
У Платона и Аристотеля миметическая теория искусства идет рука о руку с предположением, что искусство всегда фигуративно. Но сторонникам миметической теории нет нужды закрывать глаза на декоративное и абстрактное искусство. Ложное допущение, что искусство непременно — “реализм”, можно видоизменить или отбросить, не выходя из круга проблем, очерченного миметической теорией.
По сути, все западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое, — если отвлечься от конкретных произведений — становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть “формой”, отделено от того, что мы привыкли называть “содержанием”; еще один благонамеренный шаг — и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.
Даже в наше время, когда большинство художников и критиков отказались от теории искусства как отображения внешней действительности ради теории искусства как субъективного выражения, стержневая мысль миметической теории сохранилась. Возьмем мы за модель художественного произведения картину (искусство как картина действительности) или высказывание (искусство как высказывание художника), все равно первым идет содержание. Содержание, может быть, изменилось. Может быть, теперь оно менее фигуративно, его реалистичность менее очевидна. Но по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что-то говорит. (X говорит вот что... Х хочет сказать вот что... Х пытался сказать вот что... и т. д., и т. д.)
II
