Грозный', первый и второй фильм. То же самое относится и к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся Кэмпом; хотя арт нуво, зараженное Блейком, уже Кэмп.
Все, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом, — не Кэмп. Также ничто не может быть Кэмпом, если оно не кажется порожденным неукротимой, фактически неуправляемой, чувствительностью. Без страсти получается лишь псевдо-Кэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен. На этом бесплодном краю Кэмпа можно найти много привлекательного: приглаженные фантазии Дали, надменная отточенность от-кутюр, 'Девушка с золотыми глазами' Альбикокко. Однако есть две вещи — Кэмп и изощренность, — которые не следует путать.
28. Еще раз, Кэмп — это попытка сделать что-либо необычное. Но необычное в смысле особенное, обаятельное (завивающаяся линия, экстравагантный жест). Вовсе не экстраординарное в смысле напряженное. Диковины в 'Хочешь-верь, хочешь-нет' Рипли редко оказываются Кэмпом. Всему этому, будь оно чудом природы (двухголовый петух, баклажан в форм креста) или результатом упорного труда (человек, дошедший до Китая на руках, женщина, выгравировавшая Новый Завет на кончике иглы), недостает зрительного вознаграждения — очарования, театральности, — что и отличает экстравагантности подобного рода от Кэмпа.
29. Причина того, что фильмы, подобные 'На последнем берегу', и книги типа 'Уайнсбург, Огайо' или 'По ком звонит колокол' недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряжены и претенциозны. Им недостает фантазии. Но Кэмп есть в таких плохих фильмах как 'Мот' и 'Самсон и Далила', итальянских кинокартинах о супергерое Матисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах ('Родан', 'Загадочные существа', 'Эйч-человек'), которые из-за своей относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии и, следовательно, — вполне трогательны и приятны.
30. Конечно, канон Кэмпа может меняться. Время — большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, и оно представляется нам похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда эти фантазии уже не принадлежат нам.
31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого вкусом Кэмпа старомодно, устарело, demodd. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление — или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его чувствительности Кэмпа... Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой
Таким образом, что-то становится Кэмпом не потому, что становится старым — но потому, что мы сами оказываемся не столь вовлечены, и можем радоваться, а не огорчаться неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть,
32. Кэмп — это прославление
33. На что отзывается кэмповский вкус, так это на бросающийся в глаза
'Жизнь слишком серьезная вещь, чтобы серьезно говорить о ней'.
34. Вкус Кэмпа разворачивает нас прочь от оси хороший — плохой обычного эстетического суждения. Кэмп ничего не опрокидывает. Он не считает, что плохое это хорошее или хорошее — плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (также — жизни) некий отличный — дополнительный — набор стандартов.
35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу — за способность быть тем, чем оно является и, вероятно, за выполнение тех намерений, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать, прямолинейную связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы расцениваем 'Илиаду', пьесы Аристофана, баховское 'Искусство фуги', 'Миддлмарч', живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, 'Божественную комедию', квартеты Бетховена, и — среди людей — Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.
36. Однако существует другая чувствительность помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля, оценивающего людей. И откликаться только на стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в тайне, значит обмануть себя как человеческое существо. Например, существует серьезность, чьей метой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь мы пытаемся разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве; однако примеры лучше брать только из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и введение все более и более сильных и неразрешимых тем. Эта чувствительность также настаивает на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять-таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только
И третья среди великих созидательных чувствительностей есть Кэмп: чувствительность
